Pojam narativa problematičan je višestruko i na nekoliko razina. Naime, kada se govori o narativu, kolokvijalno, često se koristi pojam „priča“ koji zapravo temeljno upućuje na specifičnu književnu formu. Priča je, dakle, jedna vrsta književne forme poput romana, novele, drame, epa itd. Etimološki, narativ (naracija) crpi svoje korjenje iz latinskog „narrare“ što u doslovnom prijevodu znači govoriti. Od tuda i Klajić, u Riječniku stranih riječi, uzima naraciju kao „priču, pripovjedanje, pričanje ili pripovijest. Međutim smatram da je to definiranje prilično nezgrapno i nespretno napravljeno. „ Narrare“ se može prevesti kao infinitiv „govoriti“, ali mnogo istančaniji prijevod bi bio da „narrare“ zači pripovijedati. U latinskom jeziku postoji glagol koji se prevodi sa hrvatskim infinitivom „govoriti“, a to je „dicere“. Mišljenja sam da upravo taj „dicere“ predstavlja svakodnevni govor u „sadašnjem vremenu“ (problematika se javlja jer glagoli imaju svoja vremena) dok „narrare“ predstavlja prepričavanje nečeg već doživljenog. Prepričavaju se, u konceptu „narrare“, najčešće bitni i upečatljivi događaji koji se onda činom prepričavanja i interpretacijom pripovjedača stvaraju fundamentalnu diferencijaciju od koncepta „dicere“ koji se bazira, prvenstveno, na govoru svakodnevice. Na ovakav se način stvara temeljni fikcinalni konstrukt narativa. Neovisno u kojoj se formi nalazio – narativ – ima temeljno odstupanje od življene svakodnevice. Gotovo da bi se narariv mogao vrlo jednostavno definirat, na relacijskoj tezi, kao binarna suprotnost svakodnevici, međutim, oba su pojma teorijski preširoka i prezahtjevna za upuštanje u ovakvu binarnu opreku. Narativ, koliko god bio istovjetan sa empirijski doživljenom stvarnošću ne pripada njoj. Koliko god film bio dokumentarnog roda, knjiga istinite likove (oksimoron), oni su uvijek ogledalo stvarnost,a ne sama stvarnost. Jedan od temeljnih razloga tomu jest nemogućnost istovrenmenosti. Naime, narativ je uvijek nešto što se dogodilo, možda će se dogodit, ili se uopće neće dogoditi tj. uvijek ima vremenski odmak od svakodnevice koju doživljavamo trenutno, te ju ne možemo doživljavati drugačije. Narativ time postaje jedina mogućnost spoznaje svijeta izvan ovoga trenutka. Činjenično, ovaj trenutak bez spoznaje prošlog i budućeg jest de facto nemoguć narativ je jedino što ostaje. Dakako, ovaj radikalizam nije potupun, naime spoznaja se u nekim oblicima može dogoditi i bez narativa, ali se u to neću upuštati ovdje. Filmski i književni narativ: Komparacija Većina teorijskog oruđa za proučavanje i analiziranje filmskog narativa potječe iz analize književnih narativa, odnosno književnih djela. Tomu je tako zbog mnogih razlog, ali najtemeljitiji je vjerovatno činjenica da je književnost jedina od „klasičnih umijetnosti“(slikarstvo, kiparstvo, arhitektura, glazba i književnost) podarena narativom (narativu u konceptu kontinuiteta). Povijesno gledano, početak proučavanja narativa možemo locirati u razdoblju Stare Grčke, gdje nalazimo Aristotelovo djelo „Poetika“, odnosno o „Pjesničkom umijeću“(Aristotel, 1983.). kroz cijelu povijest filozovije ne postoji nekakvo sistematsko i kontinuirano analiziranje i problematiziranje koncepta narativa. Prvi takav oblik i pokušaj „teorijskog hrvanja“ s narativom nalazimo kod ruskih formalista na početku 20. st. čini se da postoji izniman vremenski i povijesni jaz između Aristotelove „Poetike“ i ruskih formalista. Dakako, svoj su doprinos produbljivanju problematike narativa doprinjeli i strukturalisti, odnosno strukturalna lingvistika utemeljena na radu Ferdinanda de Saussurea. Teorijska oruđa koja su ovi mislioci doprinjeli proučavanju narativa su malobrojna, ali vrijedna spomena. Aristotel nam je donio fundamentalnu podjelu, odnosno triobu na: tragediju, komediju i epsko pjesništvo. Kasnije se u povijesti trioba prerasla u podjelu na: liriku, epiku i dramu. Također je naveo jednu od temeljnih odrednica pjesničkog umijeća: nagon za oponašanjem, te uživanje u promatranju oponašanja. Ruski formalisti, te francuski strukturalisti pridonjeli su mnogim teorijskim oruđima za analizu narativa. Od mnogobrojnih izdvojio bih prvenstveno dva: podjela koncepta narativa na siže i fabulu, te aktantialni model (actantial model) teoretičara A.J. Greimasa. Binarna konstrukcija sižea (fran. Sujet – predmet) i fabule postala je jednom od temeljnih definiranja filmskog narativa (također došla iz književnosti). Koriste je većina filmskih teoretičara ukljućujući i Bordwella („Narration in the fiction film“). Ova podjela diferecira dva fundamentala načina na koji se filmski narativ izjašnjava. Siže se definira na sljedeći način. To je vremenski način na koji književno ili filmsko djelo donosi događaje. Suprotno tomu fabula predstavlja vremenski način u kojem se događaji sagledavaju kronološki, odnosno način na koji oni „bivaju u stvarnosti“(problematičan pojam stvarnosti ovdje se neće daljnje problematizirati). Iz ove podjele sljede ostala teorijska oruđa sagledavanja narativa poput fokalizacije, odnosno perspektive unutar narativa. Analogno tomu sljede mnoge teorijske struje koje se bave problemima mikrofizike moći, ekonomije tjela, političke anatomije (Foucault) koje se iščitavaju iz fokalizacije unutar filmskog ili književnog narativa. No vratimo se na trenutak problematici sižea i fabule. Nameće se pitanje: Do koje se mjere razlikuje konceptualizacija narativa u filmu, odnosno u književnom djelu? Dakako, odgovor mnogih teoretičara bi bio da do izvjesne mjere postoji fundamentalana diferencijacija između ova dva oblika narativa. Naime, najsnažniji, te ujedno i najočigledniji argument jest činjenica da je film u temelju vizualan, on je „slika u pokretu“, dok književnost spoznajemo posedstvom jezika, odnosno pisane riječi. Film, barem u konvencionalnom smislu, sadrži određeno ograničenu vremensku formu od nekoliko sati trajanja, dok književno djelo u obliku romana ili epa ima mnogo „širu slobodu izričaja“. Također, film uspjeva mnogo snažnije u približavanju narativne istovremenosti dok je u kjniževnosti suksesivan zapis uvijek previše nametljiv. Primjerice, narativna sekvenca u kojoj likovi pričaju simultano, odnosno istodobno. U filmu se može veoma jednostavno postići da nekoliko likova govori istodobno te se stvoriti polurazumljivi žamor i buka gdje gledatelj nije siguran što je zapravo čuo. U književnosti se takav narativni koncept može izvesti na dva načina: upravnim ili neupravnim govorom. Ako je riječ o zapisanom dijalogu onda se riječi krate, te pisac označava da svi govore istodobno, no problem se javlja što u pisanom tekstu redosljeda mora biti, te je prvi redak uvijek ispred drugog tim implicirajući redosljed. Nemoguće je postići tu istovremenost na taj način. Drugi način kojim književnost najčešće pristupa tom problemu jest sam opis situacije. Ali je i time nemoguće postići tu nesigurnost kod čitatelja da se zapitkuje je li nešto čuo. Unatoč svim ovim diferencijacijama zapravo je zabrinjavajuća činjenica do koje su mjere konstrukcije narativa u književnosti i na filmu slične. Kao što je već napomenuto, film crpi narativne inspiracije iz jedine „klasične umijetnosti“ koja ima kontinuirani narativ – književnosti. Ako izuzmemo same početke filma (braća Lumiere), vizualnu antropologiju, te izvjesne koncepcije eksperimentalnog filma (sve područja koja su većinom marginalizirana) filmski se narativ gotovo u potpunosti sastoji u preslici književne strukture. Narativ počinje, te narativ završava. Biva vječno statičan, te se doživljava kroz binarnu prizmu opozcija sižea i fabule, odnosno dva načina sagledavanja vremenskog kontinuiteta narativa. Sam sadržaj narativa nerijetko se uzima iz književnih djela, te je forma predožbe u cilju što vjernijeg „ekraniziranja djela“. Film – kao medij i kao kinematografska umjetnost se razlikuje od književnosti, te ima svoj narativni potencijal koji bi trebalo istražiti. Mislim da je vrijeme da način prezentiranja filmskog narativa izađe iz sjene književnosti. Drugo teorijsko oruđe kojim bih se želio ovdje pozabaviti jest „ aktantialni model“ kojeg je, prema teorijama Vladimira Proppa, uspostavio teoretičar A.J. Greimas. Greimasovim bi se modelom trebao moći analizirati narativ bilo koje vrste u formi teksta. Ovakvim bi modelom narativ trebao otići onkaraj književnosti i filma. Model zapravo analizira bilo koji skup djelovanja u odreženim vremenski povezanim događajnim sekvencama. Aktantialni model se sastoji od šest aktanata (actants) i tri osi (axes). Os želje (axe of desire) sastoji se od dva aktanta – subjekta i objekta. Subjekt je ono što je upućeno objektu. Odnos između subjekta i objekta se naziva sjecište (junction). Primjerice, kralj želi svoju kćer vraćenu neozljeđenu. Os moći (axe of power) se sastoji od dva aktanta – pomagač (helper) i protivnik (opponent). Pomagač pomaže odnosu između subjekta i objekta, a protivnik odmaže tom odnosu. Primjerice, pomagač može biti mač, konj, savjest, savijet oca, ljubomora, dok protivnik možebiti zmaj, vještica, crni vitez, zli čarobnjak, slomljena noga u nesreći, savjest (u drugom kontekstu). Os znaja (axe of knowledge or axe of transmission) se sastoji od dva aktanta – pošiljatelj (sender) i primatelj (reciver). Pošiljatelj predstalja iniciatora odnosa (junction) subjekta i objekta, a primatelj predstavlja ono na što odnos (junction) subjekta i objekta odnosi. Greimasov model može sagledati bilo koji narativ, no njegov temeljni doprinos nije prvenstveno u tome. Naime, aktancialni model sagledava nekoliko razina višestrukih narativa istovremeno. Savjest protagonista, primjerice, istodobno je i pomagač i protivik. Subjekt je u jednom sagledavanju objekt i obratno. Greimasov model se odmiče od sižea i fabule, čak i od fokalizacije te crpi sadržaj narativa na načine na koji se on još nije dogodio. Koncept aktanta može predstavljati faktički bilo koji aspekt narativa dokle god je u strukturi modela sa ostalim aktantima. Ovakav model vrši napad na statičnost narativa, te konstantno „pisiljava“ narativ na isplivavanje novih slojeva. Ovakvim modelom možemo otići do drugačijih koncepata narativa kao što su narativi računalnih igara ili „Pen and paper roleplaying games-a“. U ovakvimformama narativ isplivava kao fluidan, dinamičan, te fundamentalno nekoherentan koncept. Dakako, ovime ne trvrdim da ovakava vrsta narativa ne podlježe tekstualnoj analizi. Naime, koliko god narativ bio dekonstruiran od i dalje podlježe analizi teksta jer nema mogućnost izlaska iz tog konstrukta. Narativ je uvjek u procesu iščitavanja, te konstantnog naknadnog stvaranja kroz samu praksu narativa. Na ovakav način narativ samo „proširuje svoje horizonte“. Narativi onkraj narativa Unutar problematizacije narativa nameće se očigledno pitanje o mogućnostima i dosezima samoga narativa. Kao problematiziran strukturalistički pojam – narativ – ima problema sa vlastitom definicijom, te granicama što ga konstituiraju. Dakako, da je veoma teško teorijski odrediti gdje narativ počinje, a gdje završava zbog same problematičnosti pojma. No, unatoč tomu, mogli bismo možda relacijskim definiranjem doprijeti do „graničnosti narativa“. Možda, ako dopremo do „područja“ gdje narativa nema, bismo mogi podrobnije uvidjeti gdje se narativ nalazi u teorijskoj sferi. Ranije sam spomenuo da jest književnost jedina od „klasičnih umjetnosti“ podarena vremenski kontinuiranim narativom. Međutim, jesu li ostale „klasičnih umjetnosti“ bez narativa? Uzmimo za primjer slikarstvo. Slikarstvo, naravno, posjeduje narativ. Jedna slika, ili skupina slika uvijek „pričaju priču“, te imaju određeni narativni moment, ali se on temeljno razlikuje od kontinuiranog narativa književnog djela ili filma. Arhitektura i kiparstvo (koje se često isprepliću) također sadržavaju tekstualni skup koji se izriče narativom. Povijesno geldajući uglavnom se religiozni motivi sakupljaju u izvjesnom obliku narativa (primjerice biblijski motivi). Ostaje nam, dakle, posljednja od „klasičnih umjetnosti“ – glazba. Uzmemo li glazbu u instrumentalnoj formi (u kojom mnogi teoretičari tvrde da je suština glazbe), dakle odvojimo li ju od pjesništva – književna vrsta, možemo li doista reći da sam ton, zvuk ili šum posjeduju naratv. Ovdje se dakako izbacuje i pokušaj onomatopeje iz razloga što ona pripada književnoj formi. Ne osporavam pokušaj sagledavanja glazbe kao tekst (u strukturalističkom smilsu riječi), nego postavljam pitanje: u kojoj je korelaciji glazba sa narativom. Glazba, čini se, nema direktnu i izvjesnu poveznicu sa narativom. Dakako, ova argumentacija ne vodi u smjeru narativa kao prvenstveno vizualnog koncepta (jer se nalazi u pisanoj riječi i na slici, odnoso pokretnoj slici). Protuargument tomu jest jedan zanimljiv narativni koncept koji je doživio svoj vrhunac 30-ih godina prošloga stoljeća, a danas je gotovo u potpunosti zaboravljen. Riječ je, dakako, o radio drami. Radio drama se spoznaje i konzumira prvenstveno i isključivo slušno, a definitivno jest riječ o narativnom konceptu. Zaključak Problematizacija narativa u filmu seže mnogo dublje i dalje od filma. Od temeljnog utjecaja kojeg crpi iz književnosti do dekonstruirajućih momenata unutar eksperimentalnih filmova teorijski koncept narativa u filmu je „rastegnut“ prilično široko. U ovom sam radu pokušao ukazati na neke „slabe točke“ unutar teorije narativa u filmu. Narativ filma može biti mnogo širi i fuidniji nego narativ književnosti. Zbog povijesnog utjecaja situacija je takva da film preslikava narativnu formu književnosti, a trebao bih istraživati svoju filmsku narativnu formu. Dekonstruirani koncepti narativa postoje u formama računalnih igrica, te „Pen and paper roleplaying games-a“. Filmski bi se narativ mogao teorijski „okrznuti o njih“. Problematika definiranja samog narativa i dalje ostaje. Pokušao sam doprijeti do narativa kroz ono što o nije, poput klasične instrumentalne glazbe, no sama definicija mi kontinuirano izmiče. Srećom, definicije se uvijek mogu preuzeti, poput ove Bordwellove „ ... in the fiction film, narration is the process whereby the film`s syuzhet and style interact in a course of cueing and channaling the spectator`s construction of the fabula“.(Borwell, David. 1985)  

Autobiografija Richarda Rodrigueza

 Kao pripovjedna forma autobiografija ima svoju dugu povijest. U „Pojmovniku suvremene i književne kulturne teorije“ Vladimir Biti za autobiografiju navodi da „počiva na tjelesnom i vremenskom kontinuitetu instanci doživljenog i pripovjednog subjekta“ (Biti, 2000:18-19). Upravo je to ono što autobiografiju čini tako zanimljivom, ta poveznica stvarnog vremena i prostora, što Mikhail Bakhtin naziva kronotop. „Bahtin tim pojmom označuje prostorno-vremensku povezanost pripovjednog teksta.“ (Biti, 2000:281) Kao takva, autobiografija omogućava „priče o nastajanju rasne, etničke i spolne svijesti“ (Saldivar, 1985:25). U ovome radu osvrnut ću se na dva autobiografska djela Richarda Rodrigueza, Hunger of Memory: The Education of Richard Rodriguez[1] (1982) i Days of Obligation: An Argument with My Mexican Father[2] (1992), u kojima se Rodriguez na više načina samo-definira. „Kada narator, Richard, postane svjestan svoga društvenog i rasnog položaja, on započinje potragu za identitetom na metaforičkom putu prema Americi, čije značenje se nalazi negdje između teksta i čitatelja.“ (Stiuliuc, 2011:314)

Hunger of Memory je autobiografija u standardnom smislu te riječi – govori priču o putu Richarda Rodrigueza od društvenog otuđenja do društvenog prihvaćanja, od društvene alijenacije do društvene integracije, od radne klase meksičke Amerike do srednje klase, bijele Amerike. Kao druga generacija imigranta, on se uspješno asimilirao u Američko društvo i ne osjeća poveznicu sa svojim etničkim korijenima: „Aztečke ruševine ne znače mi ništa posebno. Ne pretražujem meksička groblja u potrazi za bezimenim precima.“ (Rodriguez, 1982: 5). Njegovo djetinjstvo ne veže se za ruralni Meksiko, već za kuću u Sacramentu. Za Rodrigueza je ključan trenutak u njegovu životu ulazak engleskog jezika u „privatan“ svijet njegova doma, te je na taj način on postao asimilirani „Amerikanac, srednje klase“ (Rodriguez, 1982:7). Španjolski, obiteljski jezik i jezik intimnosti, izolirao ga je od svijeta. Engleski, jezik učionice, omogućio mu je integraciju u društvo. Prihvaćajući javni jezik, zadobiva i javni identitet. No u tom procesu transformacije privatnog identiteta u javni, on je nešto izgubio. Svaki jezik izaziva različite emocije. Postavlja se pitanje „što se događa s intimnosti koju komuniciramo kroz privatni jezik?“ (Petković, 2010:308). Za Rodrigueza španjolski je bio jezik obiteljske intimnosti, ali je isto tako izazivao sram i nelagodu, dok je engleski otvarao vrata prema društvu, nagradama i priznanjima. „Zašto se, pita se s nama i Rodriguez, terminologija intimnosti ne da prevesti? Ako se i prevede, prevede se na način prepričavanja. (...) Rodriguez misli da je tomu tako, da je intimnost neprevodiva, jer njezina poruka nije u riječima kojima se poruka gradi, već u činjenici da poruka intimnosti netaknuta putuje kroz riječi.“ (Petković, 2010:308).

U tekstu Lost in Nostalgia, Petra Fachinger ističe kako Rodriguez ne priznaje nikoga od svojih prethodnika u dugoj i bogatoj tradiciji meksičko američke autobiografije, ostavljajući tako dojam da se on vidi odvojenim od meksičko – američke zajednice i njezine političke borbe, izvan društveno - povijesne stvarnosti i kolonijalne povijesti. „Kada je upitan od „grupe (...) latino studenata, koji su željeli da im on predaje kolegij ‘manjinske književnosti’, njegov odgovor je bio kako „je mislio da ne postoji tako nešto kao ‘manjinska književnost’. Priznao je da je nakon toga susreta postao ‘kokos’ – netko tko je izvana smeđ, iznutra bijel.“ (Rodriguez, 1982:161-162; u Fachinger, 2001:122). „I posao na Yalu je odbio jer je smatrao da mu je njegova rasa omogućila prednost nad drugim kandidatima. Taj ga je zaključak naveo da postane žarki protivnik dvojezične nastave i afirmativne akcije. Rodriguez tvrdi da obrazovanje ogoljuje društvene, a time i „rasne“ i „etničke“ granice. (Fachinger, 2001:122-123)“.

Za razliku od prve knjige u kojoj se udaljava od obiteljske, meksičke kulture, u svojoj drugoj knjizi Days of Obligation, Rodriguez kreće drugim putem i stavlja poseban naglasak na etnicitet. U ovoj drugoj knjizi otkrivamo da se Rodriguezova „asimilacija dogodila samo na površini“ (Stiuliuc, 2011:317). Njegov identitet „vuče“ na Meksičku stranu i već u uvodu on nam govori: „Predstavit ću ovaj život u obrnutom smjeru. Naposljetku, putovanje mojih roditelj od Meksika do Amerike, bilo je putovanje od drevne kulture prema onoj mladenačkoj – natrag kroz vrijeme. Na njihovom putu ja se slično krećem, pa makar da odam počast njihovom prolasku prema Kaliforniji (...).“ (Rodriguez, 1992:xvii-xviii) Ovi postupkom Rodriguez „spada pod treću generaciju Amerikanca, onog koji želi pronaći svoje korijene, koji želi gledati u prošlost. U svojoj potrazi za identitetom narator istražuje meksičku kolonijalnu prošlost i svoju rasnu konstrukciju kao mestizo ‘zgrušan sa indijskom, razrijeđen sa španjolskom pjenom’.“ (Stiuliuc, 2011:317) Njegovi preci, kao i njegovi roditelji, su Meksikanci koji su preuzeli svoj nacionalni identitet od Indijanaca i jezik španjolskih kolonizatora. U postkolonijalnom Meksiku, Indijanska rasa je uspjela preživjeti i to se odrazilo na kompleksnosti njegovog lica: „Znao sam buljiti u Indijanca u ogledalu. Široke nosnice, debele usne. (...) Tako dugačko lice – tako dugačak nos – oblikovani ravnodušnim, tupim palčevima, i tako običnom glinom.“ (...) Meksičko – Indijansko, ili mestizo naslijeđe zauzima čudno mjesto u kući sjećanja. Predstavlja mističnu viziju prošlosti i odgovorno je za promjenu identiteta.“ (Stiuliuc, 2011:317) Njegovo priznanje da je mestizo zapravo ne pomaže u rješavanju njegove unutarnje borbe. To je jednostavno neizbježno stanje, a ne pitanje izbora.

Možemo reći da njegovi eseji kronološki prate njegovu unutarnju borbu da pronađe sebe kao „Amerikanca“ sa meksičkim precima. Dok putuje SAD-om i Meksikom njegova liminalnost se očituje u dihotomijama, budućnosti i prošlosti, optimizma i pesimizam, komedija i tragedije, protestantizma i katolicizma, uloge oca i majke. Rodriguez se također dotiče pitanja svoje homoseksualnosti, te što to znači za njega kao člana zajednice koja cijeni tradicionalni obiteljski život. Njegov položaj zapravo se čini pomalo i tragičan, s jedne strane „vuče ga“ Meksiko njegovih roditelja, a opet on sebe vidi kao asimiliranog Amerikanca. On se nalazi u pograničju, mjestu gdje Meksiko „susreće“ SAD-e.

Walter Ben Michaels kaže da je za identitet bitna povezanost sa precima jer je to ono što određuje identitet. Ali pitanje je zašto da se mi definiramo na temelju naših predaka, ako to danas nema nikakve veze s nama? Kulturni identitet, koliko god se činio kao apstraktna kategorija, uvijek je i nešto i nečiji, dakle odnosna kategorija. Da ga pokušamo definirati, reći što je on, opisati ga, vidjeli bismo da se javlja i kao objekt i kao subjekt. "Kad se govori o kulturnom identitetu, obično se misli na pripadnost koja je doživljena (i, barem minimalno, promišljena, reflektirana). … Zovimo takav kulturni identitet „subjektivnim“. Što je to? Traženi pojam identiteta polazi od identifikacije, odnosno poistovjećenja … .“ (Miščević 2006: 147). Ova podjela na objektivni i subjektivni identitet, kojom nastojimo razdvojiti vlastito shvaćanje sebe, od tuđih shvaćanja, kakvi smo ili kakvi bi trebali biti, može nam pomoći u boljem razumijevanju identiteta.

„[Identiteti] su predmet radikalne historizacije i konstantno su u procesu promjene i transformacije… Iako se čini da prizivaju neko porijeklo iz povijesti… identiteti zapravo više iskorištavaju resurse povijesti, jezika i kulture u procesu postajanja nego bivanja“ (Hall 1996: 4). Drugim riječima, proces identifikacije mnogo je više od identiteta samog, on naglašava način kako pripovijedamo „tko smo“ i „tko smo bili“. Na identifikaciju možemo gledati i „kao konstrukciju, nikad završeni proces – uvijek „u procesu“. … Identifikacija je, stoga, proces artikulacije, zašivanja ili nedostataka, pa se nikada ne postiže točno pristajanje, cjelina.“ (Hall 1996: 2-3).

U jednom od intervjua Richard Rodriguez je izjavio : „Ja sam nečist, ja sam miješan, ja sam i silovan i silovatelj, i ja sam oboje i ožalošćen i grešnik.. taj osjećaj da ste obje strane u povijesti .. biti stvarno smeđ znači biti nečist.“ Rodriguezovim riječima, poistovjetiti se samo kao Chicano ili meksički Amerikanac odvodi nas od kompleksnosti pitanja rasnog i etničkog identiteta i produbljuje segregaciju čovječanstva.[3]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bibliografija

 

Biti, V. (2000) Pojmovnik suvremene književne i kulturne teorije. Zagreb: Matica Hrvatska

 

Fachinger, P. (2001) Lost in Nostalgia: The Autobiographies of Eva Hoffman and Richard Rodriguez. Preuzeto sa:

http://www.jstor.org/stable/3185521 (10.06.2013)

 

Hall, Stuart. 1996. „Introduction: Who Needs „Identity““? U Questions of Cultural Identity. S. Hall i P. du Gay, ur. London et al: Sage Publications

(tekst preveden na hrvatski jezik: Hall, Stuart. Kome treba „identitet“?)

 

Miščević, Nenad. 2006. Nacionalizam. Etički pogled. Zagreb: Kruzak (str. 145 – 162)

 

Michaels, Walter Benn. 1995. Race into Culture: A Critical Genealogy of Cultural Identity. University of Chicago Press (str. 655 – 685)

 

Petković, N. (2010) Identitet i granica. Hibridnost i jezik, kultura i građanstvo 21. stoljeća. Zagreb: Jesenski i Turk

 

Rodriguez, R. (1982) Hunger of Memory. The Education of Richard Rodriguez. New York, Toronto, London, Sydney, Auckland: Bantam Books

 

Rodriguez, R. (1992) Days of obligation. An Argument with My Mexican Father. Penguin Books

 

Saldivar, R. (1985) Ideologies of the Self: Chicano Autobiography. Preuzeto sa:

http://www.jstor.org/stable/464620 (10.06.2013)

 

Stiuliuc, D. (2011) Mask of Identity in Chicano Autobiography. The Case of Richard Rodriguez. Preuzeto sa: http://literaturacomparata.ro/Site_Acta/Old/acta9/stiuliuc_9.2011.pdf (10.06.2013.)



[1] „Rodriguez problematizira značajne društvene i političke probleme, koristeći se događajima iz vlastitog života da bi ilustrirao svoje stavove, uključujući i promjenu jezika, sa španjolskog na engleski, sa početkom školovanja i konfrontaciju sa programima afirmativne akcije.“ (Paravisini-Gebert, str.81)

[2] „Istražuje razne teme, raznolike kao osvajanje Meksika, AIDS, i duhovne i moralne pejzaže SAD-a i Meksika“ (Paravisini-Gebert, str.81)

Prije nekoliko tjedana treća sezona serije „Game of Thrones“ postala je „najskidanija“ (download) serija ove sezone. Sa preko pet miliona „skidanja“ po epizodi ostavila je na iza sebe popularne sitcome poput „Big Bang Theory“ i „How I Met Your Mother“. Ova je činjenica zanimljiva iz nekoliko razloga; prvenstveno jer sitcomi najčešće drže prvu poziciju u broju „skidanja“ s interneta i zato jer stavlja izvjesni „fantasy“ narativ u „mainstream vode“. Dakako, protuargumentacija ovomu jest neosporni uspjeh i definitivan položaj u „mainstreamu“ trilogije filmova „Lord of the Rings“, koji drže izvjestan dio  „fantasy“ narativa u „mainstream vodama“. Unatoč tomu smatram da se ekranizacija Tolkinove triologije nalazi u određenoj vrsti izolacije, barem do sada, do ekranizacije Martinove „fantasy“ sage „Songs of Ice and Fire“ pod nazivom prve knjige - „Game of Thrones“. Zanimljivo je, također, da svoj uspjeh na internetu „Game of Thrones“ nije pratio uspjeh na drugom mediju – televiziji. Iako drži rekordnu „skidanost“ na internetu, na HBO-u (televizijska kuća sa istoimenim kanalom koja posjeduje prava na ekranizaciju i prikazivanje) „Game of Thrones“ doživio je izvjestan neuspjeh. Spomenuta serija je „pala“ ispod najgledanijih sitcoma poput „Big Bang Theory“ ,„How I Met Your Mother“ i „Modern Family“ koja „sjedi na tronu“ sa dvanaest miliona gledanja, dok „Game of Thrones“ (na televiziji) ima oko pet i pol miliona.

S ovim sam se konstatacijama želio uvesti u raspravu zbog mnogo polemika i komparacija koje se odvijaju u brojnim krugovima poznavatelja i ljubitelja „fantasy“ narativa. Komparacije i polemike se prvenstveno vode između, zbog iznimno uspješnih ekranizacija, serije „Game of Thrones“ i filmske trilogije  „Lord of the Rings“, odnosno između Martinove sage „Songs of Ice and Fire“ i Tolkinove književne trilogije „Lord of the Rings“. Prije dubljeg ulaska u narativnu problematiku želio bih raščistiti i definirati specifičnu terminologiju. U ovom radu, moja nezgrapna i nespretna teorijska formulacija „fantasy“ narativa odgovara, odnosno ekvivalent je onome što se u literaturi navodi kao žanar „high fantasy“. U ovakvoj vrsti književnosti postoji iznimno pono žanrova, a „high fantasy“ predstavlja onaj koji se narativno odvija u potpuno zamišljenom svijetu (koji je najčešće baziran na ranom Srednjovjekovlju ili Kasnoj Antici u Europi). Time se diferencira od primjerice „urban fantasy“ žanra u kojem se narativ odvija „u sjeni“, odnosno paralelno sa današnjicom. Primjeri „urban fantasy“ žanra su: „Harry Potter“ i “Dresden Files“. „High fantasy“ također odlikuje izvjesna grandioznost događaja s obzirom na povijesnu perspektivu. Razlog zbog kojeg koristim nespretno teorijski konstruiran termin „fantasy“ narativa jest mogućnost šireg i dubljeg sagledavanja i analiziranja samog narativa. Naime, narativi imaju tendenciju, nerijetko, otići onkraj svojih definiranih granica.

Ranije sam spomenuo kako je u raspravama u određenim krugovima poznavatelja i ljubitelja „fantasy“ narativa najzastupljenija komparacija Tolikina i Martina, odnosno serije  „Game of Thrones“  i filmova „Lord of the Rings“. Rasprave najčešće idu u smjeru temeljne diferencijacije dvaju narativa, te izvjesnom pomaku ako ne i o revoluciji „fantasy“ narativa. Takvi pomaci i diferencijacije se doživljavaju sa žestokim kritikama i uzvišenim pohvalama. Argumentacije se šire od radikalnih djelova spektra; poput konstatacija da je Tolikin mnogo bliži „klasičnoj knjževnosti realizma“ pa do teza da Martin čini „revolucionaru“ dekonstrukciju narativa. Nipošto ovdje ne bih želio opovrgnuti značaj i valjanost ovakvih rasprava. Kod komparacije Martina i Tolkina, te njihovih ekranizacija, postoje mnoge diferencijacije i zanimljivosti koje treba uočiti i istaknuti. Ovdje bih htio, zbog izvjesne teorijske zasićenosti ovom komparacijom, ponuditi novi, drugačiji, te možda i dublji uvid u spomenutu problematiku. Temeljni problem ove komparacije jest njeza suštinska proizvoljnost, odnosno arbitrarnost. Ova se dva  „fantasy“ narativa uspoređuju iz razloga što su se ona „probila“ u mainstream. Ovime ne uzimamo u uvid širu problematiku djelovanja „fantasy“ narativa.

U ovome ću radu pokušati naći zajedničke točke, odnosno punktuacijske momente osvrnuvši se na nekoliciu „fantasy“ narativa. Umjesto pronalaska diferencijacije, pokušat ću, koliko god to teorijski nespretno zvučalo, pronaći „obrazac“ u nekolicini „fantasy“ narativa. Kao teorijsku referencu okoristit ću se djelom J.J. Rousseau-a – „Ogled o podrijetlu jezika – u kojem se govori o melodiji i glazbenoj imitaciji“ koje će poslužiti kao temeljna teorijska podloga za analizu. Rousseau-ov „Ogled o podrijetlu jezika“ ima nekoliko temeljnih teza koje se zatim granaju i tvore izvjesnu koherentnu teorijsku cjelinu. Za ovaj rad, temeljna je Rousseau-va teza o fundamentalnoj poveznici dvaju vremenskih razdoblja. Ta dva vremenska razdoblja su: vrijeme prije velike disperzije ljudi (Rousseau) i sadašnje vrijeme (Rousseau-ovo vrijeme). U vremenu prije velike disperzije ljudi postojalo je izvjesno jedinstvo stvari, riječi, pojmova i koncepata. Bila je življena određena holistička zajednica mišljenja. Glazba i jezik bili su, zapravo, fundamentalno nerazdvojni. Govorilo se pjevanjem. Govor i glas su dominirali. Cijela povijest nakon toga jest povijet dekadencije i diferencijacije. Dolazak pisma. Ratarski, odnosno sjedilački način života. Diferencijacija na artikulaciju i gramatiku, melodiju i harmoniju, južne i sjeverne jezike, govor i pjevanje, te naposljetku na zadnju i najvažniju diferencijaciju – glazba i jezik. Rousseau navodi kako je razloga mnogo, ali jedan od temeljnih je sustavno – povijesno racionaliziranje i materijaliziranje temeljnih pojmova. Rousseau naposljetku predlaže, ako ne suštinski povratak, onda makar ponovno sagledavanje i reinterpretaciju prve holističke zajednice misli gdje su temeljni pojmovi nisu proizvoljno diferencirani. Dakako, nameće se pitanje: na koji su način temeljne Rousseau-ve teze iz „Ogled o podrijetlu jezika“ povezane sa konceptima „fantasy“ narativa. Naime, smatram da većina „fantasy“ narativa prati temeljne Rousseau-ve teze. Prvenstveno ističem Rousseau-vu tezu o poveznici dvaju vremenskih razdoblja. U većini „fantasy“ narativa postoji drevno, mistično, zaboravljeno razdoblje koje se u narativima opisuje uglavnom u superlativima – kod Rousseau-a je to vrijeme prije velike disperzije ljudi. Spomenuto razdoblje nikad nije vrijeme u kojem se odvija narativ, nego glavna povijesna i značenjska referenca. Drugo razdoblje – sadašnje je razdoblje u kojem se odvija narativ. Narativ, u velikoj većini, počinje u trenutku u sadašnjici kada se prizove poveznica sa drevnim superlativnim razdobljem. Poveznicu čini protagonist i/ili neki predmet.

Primjeri ovomu su mnogobrojni. Počnimo od početka; od Tolkina. Unatoč tomu što postoji mnogo superlativnih razdoblja u povijesti Tolkinova svijeta (primjerice razdoblje u kojima su Valari bivali), samo jedno razdoblje odgovara ovom teorijskom konstruktu. Uzevši u obzir da se   „Lord of the Rings“ prvenstveno bavi sudbinom ljudskih naroda u Tolkinovom svijetu, superlativno razdoblje jest definitivno kraj Drugog Doba, te kreacija Prstena Moći. Narativ filmova, i knjga, „Lord of the Rings“ se inicira pronalaskom Prstena Moći, odnosno poveznicom sadađnjice sa superlativnim razdobljem.

Drugi primjer jest nedovešeni serijal „The Second Apocalypse“ autora R.S. Bakkera. Također, postoji problematika koliko je zaista Apokalipsa bilo u povijesti Bakkerova svijeta. Naime, to prvenstveno ovisi o perspektivi iz koje se gleda. Za Cunoroje („Neljudi“) – izvjesni stereotip vilenjaka, dogodilo se nekoliko Apokalipsi počevši sa padom „Arke iz tmine“. No gledajući iz perspektive ljudskih naroda, jer su glavni protagonisti ljudi, Apokalipsa je razdoblje kada se došao Ne-Bog i opustošio civilizacije. To je u ovom „fantasy“ narativu superlativno razdoblje. Narativ se inicira u sadašnjici kad se pojavi nasljednik posljednjeg Visokog kralja Kuniurija (vladajuće loze u superlativnom razdoblju) – Anasurimbora Clemmomasa Drugog – te po proročanstu taj događaj najavljuje „Drugu Apokalipsu“.

Za primjer možemo uzet i serijal „The Weel of Time“ Roberta Jordana. U ovom „fantasy“ narativu imamo beskonačno cikličko ponavljanje razdoblja i protagonista koji se iznova javljaju u novim likovima. Unatoč tomu, posljednji ciklus naziva se „The Age of Legends“, te je spomenuto razdoblje najbitnija referentna točka u povijesti. „The Age of Legends“ jest superlativno razdoblje. Narativ se inicira kada protagonist – Randal Tor – se „poveže“ sa prošlim ciklusom, te krene na putovanje da postane „The Dragon Reborn“.

U ovu shemu upada i Martinov „Songs of Ice and Fire“. Unatoč stavljanu naglaska na političke intrige i sukobe zaraćenih kuća u Westerosu u pozadini leži klasični „fantasy“ narativ. Sa zvučnim sloganom kuće Stark – „the winter is coming“ – dolazi i narativna struktura. Superlativno povijesno razdoblje jest doba prije 8 000 godina kad su rvi put došli „The Others“ – „White Walkers“- kad se sagradio Zid, kad je veliki junak plamtećim mačem porazio zaleđene ne-mrtve, kada je stara Valerija bila na punoj snazi. Narativ se inicira povratkom ne-mrtvih, otkrivanjem heroja/heroine koji će ih porazit, te ponovnim otkrivenjem Valerije.

Tad Williams i Guy Gavriel Kay također u svojim djelima imaju donekle sliču strukturu. Ne spada strogo u ovu teorijsku shemu, ali vrijedi napomenuti. Williams ima u serijalu „Memory, Sorrow, and Thorn“ koncept „The Lost West“ koji bih mogao korespondirati sa superlativnim razdobljem prvenstveno jer inicira narativ u sadašnjici. Kay u skupu svojih „fantasy“ narativa, koji se nalaze u istom zamišljenom svijetu, ima jednu temeljnu prarasu koja je živjela u davno izgubljenom razdoblju, ali je problem što ona ne inicira događaje u sadašnjici (primjer. „Pjesma za Arbonnu“). Ovime Kay i Williams samo djelomično spadaju u tu teorijsku shemu.

U ovom radu pokušao sam uočiti neke zajedničke točke, obrazce i punktuacijske momente u većini poznatijih „fantasy“ narativa. Smatram da je ovakva teorijska shema vrlo zanimljiva i informativna u analiziranju i sagledavanju ovakvih vrsta narativa. Koliko se god „fantasy“ narativi diferencirali, poput „Game of Thrones“ i „Lord of the Rings“, oni uglavnom prate istu teorijsku shemu. Diferencijacije se uglavnom ističu i stilu i pristupu problematici „fantasy“ narativa nego u radikalnom udaljavanju od teorijske sheme. Te se time postiže suptilna, ali osjetna razlika u svakog pojedinog „fantasy“ narativa. Unatoč svemu prethodno navedenom, postoje fundamentalno i suštinski različiti koncepti „fantasy“ narativa, koji u potpunosti ne spadaju u ovu teorijsku shemu, te nisam siguran da spadaju u bilo koju. Riječ je dakako o Eriksonovom serijalu „Malazan: The Book of Fallen“. Dakle, diferencijacija uvijek postoji; samo što se nalazi u području rijetkosti. 

U Hrvatskoj je zaista napeto posljednjih 6 mjeseci. Desničarski tsunami koji je od zdravstvenog odgoja preko ćirilice u Vukovaru kulminirao novim nacionalnim problemom – pitanjem braka, otvorio je mnoga pitanja i zaokružio proteklo razdoblje definitivnom potvrdom sveopće dezinformiranosti i lakovjernosti hrvatskog društva. U jeku se gospodarske krize prosječni građanin zamarao masturbacijom, pismom, a sada i istospolnom zajednicom. Hrvat, bijelac, katolik i heteroseksualac, nakon ispunjenja svoje građanske i svete vjerničke dužnosti potpisivanja liste za referendum, odlazi kući računati može li svojoj djeci kuhati meso tri ili četiri dana u tjednu. Para nema, ali nije bitno. Bitno je da nema ni pedera.

         Ono što zaista živcira jest ta kolektivna uronjenost u nebitno i beznačajno, brutalna fetišizacija irelevantnog koja u pravilu završava pretjeranom bukom u javnom i privatnom mediju. Skreće se tako pažnja s očajne ekonomske situacije u kojoj se potpisnik liste za referendum iz gornjih redaka nalazi i kojoj se ne nazire kraja, a fokus rasprave postaje ono što bi trebalo biti samo po sebi razumljivo. I upravo se u takvim okolnostima, kao po kakvom predlošku, javlja moment za jačanje konzervativnih ideologija koje propagiraju razni likovi s desne margine, ekstremni i radikalni desničarski aktivisti koji u novonastalim okolnostima vide priliku za vlastitu afirmaciju i proboj na političkoj sceni. Ruža Tomašić se tako uhvatila u koštac s “problemom ćirilice” u Vukovaru, da bi uskoro završila kao zvijezda izbora za Europarlament. Marijana Petir je svojedobno u saboru dizala glas protiv umjetne oplodnje i gay parada da bi naposlijetku na preporuku Hrvatske biskupske konferencije završila u saborskom Odboru za ljudska prava. Zadnja u nizu, dr. Željka Markić svoju karijeru pokušava izgraditi na najrecentnijem pitanju koje je okupilo hrvatsku desnicu - pitanju istospolnih brakova u Hrvatskoj.

         Ako se pitate što je to zajedničko trima navedenim gospođama, odgovor bi bio – plava kosa (fakt, bez seksističkih implikacija), križ oko vrata i opetovano lupetanje gluposti koje dobro naplaćuju iz državnog proračuna. Retorika je u pravilu ista – pozivanje na tradiciju i domoljublje, navođenje opskurnih izvora u svrhu argumentacije, korištenje problematičnom literaturom i referiranje na “znanstvenike” kojima se smije cijeli Internet, a što je vrlo lako provjerljivo – jednostavnim upisom njihova imena u Google.

         U ovom trenutku na vidjelo izlazi već očita mana neposredne demokracije. Iako u dobrom duhu egalitarizma valja zaključiti kako ne postoji bolji model kolektivnog odlučivanja – bez se diskriminatornih insinuacija može pretpostaviti kako činjenica da pravo izjašnjavanja o temi imaju svi punoljetni građani, bez obzira na obrazovnu podlogu, kognitivne sposobnosti i mogućnost raspolaganja/korištenja informacijom, djeluje prilično problematično, ako ne i vrlo zastrašujuće. Level indoktrinacije u slučaju više od 710 000 ljudi koji su potpisali listu za referendum očito se popeo vrlo visoko, ne dopustivši im da promisle svojim glavama, pročitaju knjigu, usporede izvore ili prosurfaju Internetom. Umjesto toga, naivno su potrčali “u obranu braka”, mobiliziravši se na poziv dr. Željke Markić i njoj sličnih redikuloznih agenata koji se opiru znanstvenoj činjenici da je homoseksualnost stvar prirode, hormona i epigenetike i koji bez srama obmanjuju javnost pozivajući se na tradiciju i vrijednosti. Agresivna homofobna kampanja kojoj smo svjedočili posljednjih tjedana, a koja je u prvi plan gurnula mnoge medijske ličnosti koje su bez imalo srama svijetu obznanile kako podržavaju ideju braka kao ekskluzivne zajednice muškarca i žene, zasigurno je uspjela natjerati gomilu pojedinaca da potpišu listu baš kao i njihovi uzori sportaši, nogometni treneri, pjevači i njima slični. Internetom su vrlo brzo nakon početka inicijative počeli kružiti “clipovi” u kojima glavni akteri objašnjavaju svoje razloge priklanjanja kampanji u svega minutu i pol, a iako je lista onih koji su podržali homofobiju i rekli zbogom civilizaciji prošla bez većih iznenađenja - predvođena sportašima odgojenim pod batinama i u patrijarhatu, fejk kršćanima iz raspalih brakova, ratnim profiterima i sličnim inačicama lažljivaca, jedno je ime zaista iskočilo. Nino Raspudić, frajer koji će vrlo vjerojatno u idućoj sezoni “Petog dana” trubiti o egalitarizmu, ni nakon 10 dana premišljanja nije uspio istisnuti provincijalca iz sebe te se pored potpisa ponosno i slikao pored štanda inicijative. Istaknuo se Nino kao jedan od rijetkih intelektualaca koji je javno stao na stranu srednjovjekovlja, priključivši se tako šarenoj ekipi – Rafotu, pjevaču iz “Gazdi”, Blanki Vlašić, Igoru Štimcu, Thompsonu, Peri Galiću i ostalima koji slijede ono što bi se debeauvoirovski moglo ironično zaokružiti kao “pederom se ne rađa, nego postaje”. Svaka čast Nino, welcome to the team!

                Jasno, tko god je u špici kampanje koja se na kraju očitovala kao propaganda par excellence imalo promislio o ljudskim pravima morao je doći do zaključka kako prirodnost ili genetska uvjetovanost ne smije biti preduvjet za ograničavanje prava pojedinca ili skupine. U potonju se grupu, nažalost, ne ubraja više od 710 000 ljudi koji su slijepo povjerovali lažima kojima ih obasipaju još od pitanja zdravstvenog odgoja. Povjerovali su nebulozama o homoseksualnom lobiju ili utjecaju legalizacije istospolnih brakova na heteroseksualne parove, povjerovali su mitu o erotoksinima Judith Reisman koji od djece rade seksualne prijestupnike, povjerovali su čitavom nizu čudnih i nedorečenih, a vrlo često i lažiranih istraživanja provedenih najčešće na vrlo malom uzorku, koji se nikako ne mogu smatrati znanstveno pouzdanima ili relevantnima. Iznošenje takvih lažnih informacija u javnost koje defamiraju ono što je biološki fakt, a što se u konzervativnom mindsetu smatra defektom ili bolešću, od neposredne je demokracije napravilo grotesku i natjeralo onih 710 000 koji ne misle svojim glavama da potpišu listu za homofobni referendum.

          Mozak iza ove operacije, dr. Željka Markić, samo je nominalno “predstavnica građanske inicijative”. Izgleda mi da bi tragične anticivilizacijske napore kojima smo svjedočili poslijednjih tjedana bilo primjerenije nazvati njenom građanskom inicijativom.

 

         Oksimoron kojeg sam gore namjerno podcrtao, kao i sam atribut “građanska” kojeg dotična gospođa toliko forsira pri svojem svakom javnom nastupu, dvije su stvari koje zaista upadaju u oko. Prije svega se ne mogu načuditi činjenici da su u ovakvoj besparici građani prikupili dovoljno financijskih sredstava za proizvodnju promotivnih letaka, plakata i majica za volontere koji sudjeluju u ovoj inicijativi – a nitko nije bolestan i ne umire. Relevantni mediji su rijetko prenosili informacije da su donacije za inicijativu uopće moguće, a i onda kad jesu, zadržavali su se na činjenici kako se prikupljanje istih vrši na nezakonit način. I to upućuje na pravu istinu o navodno građanskoj inicijativi koja zapravo nije ništa drugo doli politička inicijativa Hrvatskog rasta (HRAST) i dr. Željke Markić, zajedničke klerikarizirane koalicije otpisanih političara i opskurnih udruga s desne margine koji su oduvijek bili prvaci u busanju u hrvatska prsa, a zadnji u redu kad je trebalo raspravljati konkretne koncepte poput biznisa, ekonomskog prosperiteta, vanjskopolitičkih odnosa itd. Dr. Željka Markić se, silom prilika, povukla iz HRAST-a i sada je bivša predsjednica, no teško je povjerovati da se unatoč otuđivanja imovine stranke i fizičkog obračuna s pojedinim kolegama na jednoj sjednici ne čuje na dnevnoj bazi sa sadašnjim predsjednikom stranke Ladislavom Ilčićem. Na kraju krajeva, nakon zdravstvenog odgoja i ćirilice u Vukovaru upravo je pitanje o Ustavnom statusu braka u Hrvatskoj nova točka dnevnog reda za koju se ova rascjepkana desnica može čvrsto uhvatiti u pokušaju vlastite legitimizacije i pozicioniranja na političkoj sceni. Stvar postaje još očitija kad se uzme u obzir da je inicijativa “U ime obitelji” pokrenuta neposredno pred lokalne izbore, i onaj tko to ne vidi i naivno vjeruje u toliko spominjani atribut “građanska” je zaista budala.

          Ono što stvarno žalosti jest broj mladih koji su se priklonili ovoj instrumentaliziranoj homofobnoj kampanji. Mladići i djevojke koji su započeli sakupljati potpise ispred crkvi i odjela za gerijatriju, da bi naposlijetku, vođeni euforijom i zajedništvom, završili na gradskim trgovima, pred fakultetima i školama, pa čak i kucajući na vrata u susjedstvu na nagovor lokalnog župnika koji svojim župljanima uvjetuje sakramente sudjelovanjem unutar inicijative. Žaloste i njihovi plitki razlozi priklanjanja inicijativi koje možemo pročitati na službenim Facebook stranicama kampanje, žaloste i oni maloljetni koji ne vide i ne poznaju dalje od onoga što čuju doma – slijepo prateći ideološke smjernice svojih roditelja odgojenih u drugačijim povijesnim i kulturalnim okolnostima koji u promjenjenom kontekstu svoju djecu žele odgojiti prema istome predlošku. Žalosti jer ne znaju razmišljati svojim glavama, žalosti jer su izgubili sate i sate promovirajući krivo, a uvjereni da su u pravu.

         A najviše od svega žalosti činjenica da im je to jako teško objasniti.

          I naposljetku, razočarali su i oni koji se ubrajaju u diskurs javnih intelektualaca u Hrvatskoj. Jer pored razglabanja na televiziji u noćnom terminu, izdavanja knjiga i paradiranja sa Žižekom, njihova bi zadaća trebala biti i agresivniji javni pristup ovakvim temama. I dok je s homofobne strane bilo toliko slikanja, medijskih istupa podrške i razno-raznih iznošenja mišljenja s ciljem podrške Ustavnom definiranju braka kako to predlaže inicijativa “U ime obitelji” – druga je strana, ipak, ostala tiša. Vrijeme je da glasnije progovore, i vrijeme je da nas netko spasi od dr. Željke Markić i njoj sličnih. Konzervativna je desnica postala preglasna i previdljiva, što ni ne čudi s obzirom na uspjehe i vrline nominalno lijeve vlade. Međutim, napori kojima su posvećeni idu u krivom smjeru i nije im mjesto u zdravoj sredini za koju se Hrvatska prezentira, i koju vrlo skoro očekuje ulazak u Europsku Uniju koja će zasigurno sa sobom donijeti mnogo teže aspekte koje će konzervativa jedva dočekati ocijeniti kao potencijalno problematične. Pošaljite ih stoga tamo gdje im je mjesto, primjerice u “Bujicu Velimira Bujanca” na Mreži TV, daleko od očiju šire javnosti, na marginu margine – upravo gdje i zaslužuju biti. Uzeli su si maha i netko im treba stati na kraj.

 

        Uspavani su javni intelektualci očekivali, valjda, da se razum ne treba promovirati. Mislim da brojka od preko 710 000 potpisa za referendum ipak pokazuje drugačije.

 

  Vid Barić

        

 

 

 

earth

Već neko vrijeme promatram u ovu našu stranicu. Što tu staviti? Ne mogu zaboraviti da, iako ovdje nema puno posjetioca osim nas samih tekst koji podignem ipak postaje dio javne sfere. Pa...pisala bih, da. Nas kulturologe zaista školuju da bi postavljali ona pitanja koja nitko ne želi postaviti, da bi promišljali o svakodnevici na neki drukčiji način. Pa da nešto i napišem...

Tokom studija susreli smo se s mnogo tekstova/knjiga, mnogo autora, mnogo tema, mnogo pristupa/teorija. Sve to može se nazvati jednom velikom maneštrom koja nam daje mogućnost da možemo, banalno govoreći – filozofirati o svemu, i ničemu.

 

 

 

Ono što mene brine u cijeloj toj lijepoj priči o šačici studenata koji bi trebali biti 'osvješteniji', 'kritičniji', 'demokratičniji' i bla-bla-bla... jest praksa. Draga mi je poslovica da praksa uvijek može bez teorije, ali teorija nikako ne može bez prakse. I koja je naša praksa, što mi zaista na tom fakultetu RADIMO?    Knjiga2

Svijet u kojem trenutno obitavamo se ne bavi pitanjima koja će se riješiti umnim radom već pitanjima puke egzistencije.

            Moj prvi tekst na ovoj stranici bavio se krizom. I ovaj će se bavit sličnom temom, pošto život na našem podneblju, eto, baš i ne ide na bolje. Medicinski pojam krize opisuje krizu koja je moment kada se odlučuje jesu li snage samoizlječenja organizma dostatne za ozdravljenje, i to kritično događanje, bolest, izgleda kao nešto objektivno i mjerljivo, izazvano vanjskim utjecajima, pri čemu svijest pacijenta nema nikakav utjecaj. Takva kriza se ne može riješiti subjektivnim mišljenjem onoga koji joj je izložen: pacijent spoznaje svoju nemoć spram objektivnosti bolesti samo s toga što je on subjekt osuđen na pasivnost, subjekt kojemu je na neko vrijeme uskraćena mogućnost da bude subjekt u punom posjedu svojih snaga. I pogledamo li opću sliku naše današnjice, izgleda da se snage još odmjeravaju...

No, postoji još jedna zanimljivost među knjigama koje prevrćem – politika straha.

Radi se o konceptu koji možda najbolje opisuje suvremenu političku situaciju. Taj koncept podrazumijeva politiku koja je ostala 'bez teksta' u prvome redu, i banalno doslovno. Radi se o tome da je jezik kojim se politika i političari koriste potpuno prazan – fraze koje dnevno slušamo s radio ili TV prijemnika kao što su 'povratni izvještaji o podacima', ' strateški ciljevi','održivo', 'modernizacija' ili 'kompromis' samo su puke riječi bez imalo značenja u današnjici unatoč njihovom rječničkom značenju jer ih se koristi u potpuno različitim diskursima od onih unutar kojih su nastale. Uz to ono o čemu govore 'lijevi' i ono čime se busaju 'desni' ako bolje promotrimo je posve isto samo izrečeno pod drugom 'zastavom'. Svi su za transparentnost, raznolikost, društvenu koheziju, uključivanje, najbolju praksu, dodanu vrijednost ili održivi razvoj. Kako Frank Furedi primjećuje: „Čini se da je ključna funkcija današnjeg političkog vokabulara odvlačenje pozornosti od posvemašnje nestašice ideja koja se krije u podlozi.“ Kako objašnjava koncept 'politike straha' i jezik javne sfere je jednako toliko osiromašen kao jezik političara pa tako i kritičari i kulturalna ljevica nabacuju termine koji su prazni. I kako onda uz sve relativističke ideje 21. st imati vjeru u napredak i boljitak?

Kao posljedica pojavljuje se nezadovoljstvo politikom općenito i onda se stvaraju izjave kao 'dosta mi je politike', 'ne želim ni čuti o tome' i slične, kao i nezadovoljstvo općenitom situacijom iz kojeg se stvaraju ideje o nepromjenjivosti trenutne situacije ili ne mogućnosti promjene same. Sljedeća stavka koja proizlazi iz navedenog, a opisuje ju 'politika straha' je upravo ono što se neki dan dogodilo na izborima za predstavnike u EU Parlamentu – samo 20% građana je prema procjeni izašlo na izbore, od njih čini se da su mnogi uradili ne važeće glasačke listiće te su se postoci potpore dvjema najjačim strankama u RH uvelike izmjestili i promijenili (s obzirom na postotke prema županijama).

Dakle, čini se da je društvo upalo u zamku zamisli da su nemoćni. Reklo bi se da smo u pravoj aporiji – nerješivom problemu koji nastaje kada o čemu razmatranome postoje dvije sasvim oprečne odnosno nespojive teze – i to tako što s jedne strane svi želimo promjenu, a s njome i boljitak, a s druge strane uvjereni smo da nam promjena ako se i dogodi neće donijeti ništa dobro i da je naše stanje nepromjenjivo i mi sami smo bez mogućnosti osim 'šutit i plivat'. Upravo ta aporija jest ono zašto politiku današnjice nazivamo politikom straha – jer svi smo otuđeni jedni od drugih i od društva, prisiljeni i k tome sretni što nas sustav tretira kao pojedince, a u biti upravo smo u strahu za vlastitu egzistenciju i u strahu od promjena. Što je najgore, današnja politika, odnosno 'politika straha' upravo to i traži od nas – status quo, i politika će ostati na mrtvoj točci sve dok se društvo samo ne bude odlučilo suočiti s promjenama.

I vratimo se medicinskom pojmu krize – mi nismo subjekti osuđeni na pasivnost radi vanjskih utjecaja, naša pasivnost dolazi od nas samih. I kao takva je posljedica spleta nesretnih okolnosti na koje se svi žale – kapitalizma, neoliberalizma, konzumerizma, postmodernizma i još mnogih '– izama' kojih se više ne mogu ni sjetiti. Mi sami jesmo vlastita 'snaga samoizlječenja'. I naše ključno pitanje glasi gdje stojimo u odnosu na ulogu koju ljudi imaju u svijetu kojeg stvaraju?

I onda se vratim u kafanu...i mislim si, što ja činim? Pa činjenično – ništa. I ja se borim za vlastitu egzistenciju. I sve mi se po glavi motaju pitanja – pa koja to pitanja kulturolozi moraju postavljati?, moramo li uzdrmati druge umove ili je naš zadatak uzdrmati sistem u kojem živimo?

Čini mi se da je konobarenje, u biti, jedna od boljih praksi za kulturologe – društvo vam je na dlanu. Poklonit čovjeku kavu i cigaretu, i još važnije - osmjeh i par minuta pažnje je, da citiram 'Mastercard': neprocjenjivo. I eto odgovora – naša praksa jest sam život. Vrlo težak i odgovoran zadatak.  

excuse

Filmske sekvence unutar kompjutorskih igara

   U Kopenhagenu 2001. godine održala se prva međunarodna znanstvena konferencija o kompjutorskim igrama, na Sveučilištu u Bergenu pokrenut je prvi redovni sveučilišni studijski program istih, a jedno od istaknutijih prostora za akademsko proučavanje kompjutorskih igara zauzeo je časopis Game Studies. Napokon, od sedamdesetih godina prošlog stoljeća otkada igre postoje, rezervirale su svoje mjesto na znanstvenom terenu kao oblik popularne kulture koji je potaknuo zanimanje teoretičara gotovo četrdeset godina kasnije od svog nastanka, međutim ne iz perspektive psihologije kompjutorskih igara kao još jednog ovisničkog polja igračke aktivnosti ili na stupnju vrijednosnih pitanja koje je njihovo značenje, već kao zaštićeno područje akademskog interesa.[1]

     Znanstveno zanimanje za kompjutorske igre logičan je nastavak zanimanja za oblike popularne kulture. Od kada se znanstveni interes za igre pojavio, one su se bitno promijenile. Danas se prepoznatljivi žanrovi (FPS-ovi, mrežne role-playing igre, simulacije…) miješaju, a kanali za igranje se umnažaju (nekadašnje igre na PC-u i konzole danas upotpunjavaju i mobiteli).[2] Ne jenjava niti debata teoretičara, štoviše ona se zaoštrava. No i dalje manjka u javnim prostorima otvorenim za raspravu, ili na radio-televizijskom programu pronaći sadržaj koji se bavi dotičnim fenomenom iz aspekta drukčijeg od društvene kritike kompjutorskih igara kao kritike devalvacije materijalne zbilje do koje navodno dolazi zbog virtualizacije stvarnosti.[3] To su najčešće polemike koje se gotovo konstantno povlače i cirkuliraju poput začaranog kruga u široj i užoj javnosti, iako je teorija računalnih igara već daleko uznapredovala do zanimljivijeg nivoa – poetičkih pitanja («na koji način djeluju?»).[4]

     Za postavljanje računalnih igara u akademski status zaslužni su i naratolozi i ludolozi,  no dok će se jedni usredotočiti na izučavanje igara u usporedbi s drugim medijima, potonji će naglasak staviti na samu mehaniku igranja. S pojavom ludologa došlo je do oštre kritike pristupa analizi igara kao pripovjednog žanra[5], te se fokus usmjerio na odvajanje igara od drugih žanrova i usmjeravanje na proučavanje igrajućeg užitka umjesto onog narativnog. Ludolozi smatraju kako je filmske teorije, poput naratologije, semiologije i nekih drugih neprimjereno primjenjivati na kompjutorske igre, štoviše potrebno ih je funkcionalno podrediti ludičkom vidu. Ovakvu tezu smatram odveć generalizirajućom, skladno s tim i neprihvatljivom budući da je potrebno imati na umu kako postoji velik dio onoga što bi dizajneri i kritičari igara mogli naučiti iz promišljenih usporedbi s drugim pripovjednim medijima. U ovom radu stoga sam se usredotočila na analiziranje neinteraktivnih segmenata kompjutorskih igara, no zbog manjka prostora izdvojila sam dva primjera iz igre The Godfather, napravljene prema istoimenom filmu iz 1972. godine. Kako bih mogla teoriju potkrijepiti primjerima, prvo sam analizirala na koji način je potrebno napraviti distinkciju između kompjutorskih igara i filma pokušavajući istaknuti svojstvenost pojedinog medija, zatim i njihov međuodnos kada je riječ umetnutim scenama filma u računalne igre. Kako je naglasio i sam Henry Jenkins: veliki broj tekstova s utiskom ludološkog stava nepotrebno je zaglavio u rasprave - jer autori pod svaku cijenu nastoje kod dizajnera računalnih igara obustaviti zavist prema filmu, ili zacrtati područje na koje se nijedan teoretičar hiperteksta neće usuditi izaći - da potpuno nepromišljeno i brzopleto odbijaju korisnu vrijednost naracije pri shvaćanju dotičnog predmeta izučavanja.[6]  

  

 Mnogi teoretičari posebno naglašavaju estetske vrijednosti kompjutorskih igara, te su nepovjerljivi prema primjeni drugih koncepata, filmskih i narativnih ponajviše, kao prema kolonizatorskom prisvajanju područja, proizvoljnom izdvajanju karakteristika i potom definiranju kompjutorskih igara ovisno o akademskoj pozadini istraživača.[7] Međutim, unatoč takvom razmišljanju, u nekim računalnim igrama priča i vizualna reprezentacija su strukturno važne i po svojim karakteristikama se približavaju filmu, pa se čini razumnim da se na njih primjeni neki tip filmološke refleksije.

     Alexanader Galloway u svojoj knjizi »Gaming: Essays On Algorithmic Culture« piše kako se razlika između igara i drugih kulturalnih artefakata kao što je film, sastoji u tome da u igrama postoji aktivnost[8] – one su naime, istovremeno i objekt i proces, te ih od drugih artefakata razlikuje djelatni čin. Igre nalažu aktivnost koja je u suprotnosti s kontemplativnim raspoloženjima – stalna aktivnost, neprekidne reakcije na vizualno okruženje, igrač se vodi prvenstveno pravilima igre, dok primjerice u filmu gledatelj mora razlučiti vrstu filmskog izlaganja i ustanoviti kakvu pozornost film zahtijeva kako bi mogao razumjeti što je važno za smisao. Ta igriva komponenta bitno određuje parametre kadra u računalnim igrama te je vizualna reprezentacija prema tome podređena onome što igrač čini za vrijeme igre, dok u filmskom mediju interpretativni čin gledanja predstavlja ključnu točku vizualne reprezentacije. Kao element koji razlikuje kompjutorske igre od filma također se spominje i interaktivnost. Taj termin je pomalo problematičan jer ako bolje promotrimo stvari zapravo ne postoji ravnopravna komunikacija računala i korisnika.[9] Igre u biti »prisiljavaju« igrača da ograničeno pristupa i djeluje na računalo jer točno određeni način djelovanja stvara užitak - igrajući igre svjesni smo da neke stvari u igri ne možemo učiniti, a ukoliko nismo svjesni, program će nas upozoriti. Unatoč opće prihvaćenom mitologemu slobodne interakcije igre su visoko strukturirani narativi koji užitak pružaju ne zbog slobode igrača. Užitak igranja interaktivnih igara proistječe iz gotovo suprotnog doživljaja suspenzije mogućih poteza, ograničenja koja moramo savladati ukoliko želimo pobijediti u igri.[10]

     S druge strane, interaktivnost u nedoslovnom smislu prisutna je i neizostavna u recepciji filma. Gledatelj, naime aktivno sudjeluje u konstruiranju slike svijeta djela, pa interakcija označava »kolaboraciju čitatelja i teksta u proizvodnji značenja«.[11] Razlikovnost medija kompjutorskih igara i filma u tom smislu, tumači Arseth, može se pojasniti formulacijama »značajne izvanspoznajne djelatnosti« i »korisničke inicijative«. Te značajne izvanspoznajne djelatnosti u kompjutorskim igrama su od krucijalne važnosti budući da one određuju razvoj igre i njenu dinamiku (uzevši u obzir naravno i vještinu igrača); igrač sam bira i donosi odluke koje će usmjeriti daljnju igru. Pri gledanju filma pak izvanspoznajne djelatnosti su svedene na listanje stranica i pokrete oka, te se svode na receptivni odnos gledatelja prema gotovu proizvodu.

     Jedini trenutak u kojem igrač priču prati na način filmskog gledatelja jest u umetnutim scenama o kojima piše Galloway. Iako obogaćuju narativ elaborirajući svijet igre[12], »cinematics« igrača stavljaju u pasivnu poziciju. James Newman koristi termin offline kako bi opisao ove momente igračke pasivnosti, kao opozicionirane onom online momentu aktualne igre.[13] Galloway smatra kako postoji određena prenamjena i remedijacija koja je »izazvana« nostalgijom za prethodnim medijem i strahom od jednoznačnosti i jedinstvenosti računalnih igara (kao što je McLuhan napisao na početnim stranicama Understanding Media, poruka bilo kojeg novog medija uvijek je drugi medij[14]). U tim segmentima operater je trenutno irelevantan, zaboravljen. No filmski elementi u igri su instrumentalni i namjerni, često sa zadatkom razvijanja karaktera likova ili prohodnosti zapleta priče, nedostižnog u kontinuiranom igranju. Unutar svijeta igre »filmske pauze« na neki način produžuju prostor naracije, naglašava Galloway.

     Parametri kadra kod kompjutorskih igara upravljani su pravilima igre, njihovom pragmatičnom vrijednošću za igrača, ali i filmskim zakonitostima izlaganja.[15] Ova načela ne moraju se nužno isključivati, a ovisno o situaciji i primjeru, prevaga može ići na jednu ili drugu stranu.

     Kompjutorske igre su veoma kompleksan i raznolik medij, te je važno istaknuti kako proučavanje filmoloških sekvenci unutar igara nije primjenjiv za igre u cjelini, već samo na neke tipove kompjutorskih igara i njihove određene segmente. Tako sam se u ovom radu usredotočila na kompjutorsku igru »The Godfather« i dvije neinteraktivne sekvence u kojima je prepoznatljiv naracijski tip izlaganja, a potom i poetski.[16]

 

     Od umetnutih filmskih scena u kompjutorske igre, razlikuju se dva tipa: prvi tip odnosi se na one situacije tijekom igre u kojima se unutar otprije zadanih vizualnih parametara, korisničke funkcije i interaktivne opcije »zamrznu« i igrač je prisiljen na promatranje prizora unutar kojega više ne može djelovati.[17] U drugom tipu neinteraktivnih sekvenci radi se o programiranim sekvencama koje odudaraju od ostatka igre. U tim sekvencama može se uočiti viša razina rezolucije i kvaliteta grafike, promatrački kutovi, točke gledišta i promatrački pokreti koji su raznoliki i promjenjivi te nisu definirani pragmatičnošću igranja. Imaju osobine filma, i jasno odudaraju od igračkog dijela igre. Mogu biti na početku, unutar i na kraju igre.[18] U kompjutorskoj igri The Godfather filmski umetak na početku uvodi igrača u priču.

     U igri nekoliko glumaca iz orginalnog filma posuđuje svoj glas likovima: Robert Duvall pristao je dati svoj glas kao Tom Hagen, James Caan kao Sonny Corleone, John Martino kao Paulie Gatto, Abe Vigota kao Salvatore Tessio. S Marlonom Brandom i Al Pacinom situacija je drukčija – glas Marlona Branda moguće je čuti u nekim dijelovima, međutim on je umro nakon što se igra počela raditi, te je unajmljen imitator za njegov glas, dok Al Pacino uopće nije dao dozvolu za korištenje svog lika, te je u igri odsutan. Umjesto njega, igrač je u igru uveden kao jedan potpuno novi lik i to pod imenom »The Kid«, čijeg oca je ubio njujorški mafijaš, te je njegova namjera osvetiti se. »The Godfather The Game« rađena je prema istoimenom filmu Francisa Forda Coppole iz 1972. Godine. Na čelu s Marlonom Brandom i Al Pacinom, film je prikazivao mafijaški život u 40-im godinama prošloga stoljeća, te trideset godina nakon pojavljivanja prvog filma Electronic Arts je najavio avanturističku igru temeljenu na istoimenom filmu. Prvo je puštena u distribuciju za Playstation 2, Xbox i Microsoft Windows (2006. godine), a potom i za Playstation3, Xbox360 i Wii.  

 

     Prije neinteraktivne sekvence The Godfathera koja subjekta uvodi u priču, potrebno je na main menu odabrati opciju nove igre i kreirati kompletno fizičko obličje lika po vlastitom izboru. Nakon kreiranja i učitavanja kreće intro čiji je cilj pružanje narativne osnove i podrške[19] igre. Priča započinje godine 1945. vjenčanjem kćeri Connie, šefa njujorške mafije Don Vita Corleonea. Prvo se vidi natpis na kojem je naznačeno vrijeme i mjesto odvijanja radnje: Mala Italija, 1936. godine. Prikazuje se smrt Johnnya Trapanija, oca glavnog lika – Alda Trapanija, i eksplozija njegove pekarnice koju je podmetnula obitelj Barzini, jedan od Corleonovih rivala u New Yorku. Don Vito Corleone tješi dijete govoreći kako kada bude dovoljno odrastao i kada bude pravo vrijeme za to, će ostvariti svoju osvetu. Tada se priča premotava u 1945. godinu i scenu vjenčanja na početku filma, gdje Aldova majka moli Don Corleonea da ga pazi i brine se o njemu jer je ovaj upao u loše društvo. Luca Brasi potom je poslan da regrutira Alda i priuči ga pravilima mafije. Odavde nadalje Aldo je uzet pod okrilje familije Corleone i radi u skladu s organizacijom. Filmski umetak osim naratološke funkcije ima i onu pragmatičnu: osim što pruža ugođaj nadolazećim igrivim dijelovima, konkretni intro ima zadatak i upoznavanja igrača s daljnjim misijama i praćenjem tijeka priče. Tako igrač postaje upoznat sa trenutnim ciljevima igre i nivoa, mehanizmom i pravilima igre, sučeljem i funkcijom tipki i kontrola i mehanizmom snimanja igre.

     Druga neinteraktivna sekvenca koja se pojavljuje jest ona u kojoj se Jack Woltz budi u svom krevetu prepunom krvi. Ovdje se ne govori o poetskom tipu izlaganja, već o primjeru poetizacije drugih tipova izlaganja.[20] Iz daljine se prikazuje raskošna vila Jack Woltza i ispred nje bazen. Kamera se polako primiče dok u pozadini svira prepoznatljiva melodija iz filma. Zatim se kadar premješta u Woltzovu sobu te  traje dulje nego što je potrebno, kamera se približava krevetu sporim tempom kako bi se naglasila napeta atmosfera iščekivanja. Sumorna muzika pojačava mračni, morbidni ugođaj. U sobi je polumrak, što također pridonosi nadolazećem tragičnom doživljaju. Woltz se polako budi, i otkriva tragove krvi po krevetu. Izraz na njegovom licu se mijenja dok ga u potpunosti ne zamjenjuje šok, strah i nevjerica – sa zaprepaštenjem shvaća da krv dolazi od otkinute glave njegovog najdragocjenijeg konja. Dakle, opisnom prizoru, kojemu je primarna funkcija dati igraču do znanja kako je Woltz sljedeći koji će završiti kao i njegov konj, ukoliko ne prihvati ponudu koja mu je ponuđena, dodane su dodatne poetizacijske funkcije - izazivanje efekta morbidnosti, tragičnosti prikazanoga. Ovakav trenutak promatranja kada je igrač prepušten čisto dojmovnom razgledavanju osjetljivom na vizualne senzacije u igračkom djelu igre ne bi bio moguć jer se takvi trenutci praznog hoda kažnjavaju. Igrač mora biti spreman, uvijek praktično i pragmatično promatrati prizore jer pritisak neposrednog snalaženja je uvijek prisutan. Međutim poetizacija dotičnog prizora upravo je suprotno od stalne aktivnosti i reagiranja na vizualni prostor u kojem se treba snaći, te stvara doživljaj igraču i uvlači ga u fikcionalni svijet kompjutorske igre.

 

     Kompjutorske igre prihvaćene su kao oblik popularne kulture i došle do trenutka kada su napokon pokrenuti i studiji igara kao predmeta izučavanja. Oni su daleko uznapredovali od kritike koja se najčešće dotiče arhaičnih tvrdnji o društvenoj izolaciji ili zaglupljivanju repetitivnim radnjama pred ekranom te se dotakli zanimljivije razine poetičkih pitanja na koji način igre djeluju. S jedne strane ludolozi smatraju da se filmske teorije poput naratologije i semiologije moraju funkcionalno podrediti ludičkom vidu kada je riječ o računalnim igrama, dok naratolozi smatraju kako se igre mogu usporediti s drugim medijima. Međutim, igre su između stvarnih pravila i fikcionalnog svijeta, a taj fikcionalni svijet podložan je nekim zakonitostima vizualne reprezentacije. Takozvane umetnute filmske scene mogu imati višestruku ulogu, što sam pokušala oslikati na dva primjera iz kompjutorske igre »The Godfather«: pružati narativnu osnovu i podršku, uvoditi ogođaj onim igrivim dijelovima ili pak obnašati pragmatičniju funkciju – objašnjavati nadsvodive i trenutne ciljeve igre ili nivoa, mehanizam i pravila igre, mehanizam snimanja igre. Bez obzira na vezu filmičnih umetaka s glavninom igre i njihovu funkcijsku podređenost, smatram da je za analizu filmskih umetaka dopušteno  koristiti filmskoteorijski pristup iako treba voditi računa o tome kako se diskurs igara uvelike razlikuje od filmskog, također uz napomenu kako proučavanje filmoloških sekvenci nije generalizirajuće i univerzalno primjenjivo, već samo na neke tipove računalnih igara i njihove konkretne segmente.

 

 

 

Literatura

 

Aarseth, E. (2001) Computer Game Studies, Year One, Game Studies, hr. pr. Libra Libera br. 17,   (dostupno na: https://thh.jottit.com/studij_kompjutorskih_igara%2C_godina_prva)

Barišić, I. (2009) Filmska poetizacija u videoigrama. Hrvatski filmski ljetopis. God. 15, br. 60.   

Galloway, Alexander R. (2006) »Gaming. Essays on Algorithmic Culture«. University of Minnesota Press. (dostupno na:  https://www.dropbox.com/s/u7sz2nus8kquoqy/Galloway_Gaming.pdf)

Jenkins, H. (2004) Dizajn videoigara kao narativna arhitektura. U: First Person: New Media as Story, Performance, and Game (ur. Noah Wardrip-Fruin i Pat Harrigan, The MIT Press), Libra Libera br. 17 (dostupno na: https://thh.jottit.com/dizajn_videoigara_kao_narativna_arhitektura)

Johnson, S. (2005) Everything Bad Is Good for You. How Today's Popular Culture Is Actually Making Us Smarter. Penguin Group Inc.

McLuhan, M. (1964) »Understanding Media: The Extensions of Man«. New York: McGraw - Hill

Peović Vuković, K. (2005) Zašto studirati kompjutorske igre. Libra Libera, br. 17 (dostupno na: https://katepe.jottit.com/za%C5%A1to_studirati_kompjutorske_igre)

Peović Vuković, K. (2005) Kompjutorske igre kao oblik narativnosti. Zarez, br. 153 (dostupno na: https://katepe.jottit.com/kompjutorske_igre_kao_oblik_narativnosti

Peović Vuković, K. (2012) Praktički realno: kompjutorske igre. »Mediji i kultura. Ideologija medija nakon decentralizacije.« Jesenski i Turk. (dostupno na: https://thh.jottit.com/prakti%C4%8Dki_realno%3A_kompjutorske_igre )

Turković, H. (2003) Poetsko izlaganje. U: Filmski leksikon (ur. B. Kragić i N. Gilić, Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krleža)

Rubin, Peter M. The Godfather The Game. Electronic Arts 2006.



[1] Peović Vuković, K. (2005) Kompjutorske igre kao oblik narativnosti. Zarez, br. 153

[2] Peović Vuković, K. (2005) Zašto studirati kompjutorske igre. Libra Libera, br. 17

[3] Peović Vuković, K. (2012) Praktički realno: kompjutorske igre. »Mediji i kultura. Ideologija medija nakon decentralizacije.« Jesenski i Turk.

[4] Peović Vuković, K. (2005) Zašto studirati kompjutorske igre. Libra Libera, br. 17

[5] Peović Vuković, K. (2005) Kompjutorske igre kao oblik narativnosti. Zarez, br. 153

[6] Jenkins, H. (2004) Dizajn videoigara kao narativna arhitektura. U: First Person: New Media as Story, Performance, and Game (ur. Noah Wardrip-Fruin i Pat Harrigan, The MIT Press), Libra Libera br. 17

[7] Barišić, I. (2009) Filmska poetizacija u videoigrama. Hrvatski filmski ljetopis. God. 15, br. 60. Str. 54

[8] Galloway, Alexander R. (2006) »Gaming. Essays on Algorithmic Culture«. University of Minnesota Press. Str. 11

[9] Johnson, S. (2005) Everything Bad Is Good for You. How Today's Popular Culture Is Actually Making Us Smarter. Penguin Group Inc.

[10] Peović Vuković, K. (2012) Praktički realno: kompjutorske igre. »Mediji i kultura. Ideologija medija nakon decentralizacije.« Jesenski i Turk.

[11] Barišić, I. (2009) Filmska poetizacija u videoigrama. Hrvatski filmski ljetopis. God. 15, br. 60.   

[12] Peović Vuković, K. (2012) Praktički realno: kompjutorske igre. »Mediji i kultura. Ideologija medija nakon decentralizacije.« Jesenski i Turk.

[13] Galloway, Alexander R. (2006) »Gaming. Essays on Algorithmic Culture«. University of Minnesota Press. Str.12

[14] McLuhan, M. (1964) »Understanding Media: The Extensions of Man«. New York: McGraw - Hill

[15] Barišić, I. (2009) Filmska poetizacija u videoigrama. Hrvatski filmski ljetopis. God. 15, br. 60.   

[16] Turković, H. (2003) Poetsko izlaganje. U: Filmski leksikon (ur. B. Kragić i N. Gilić, Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krleža)

[17] Barišić, I. (2009) Filmska poetizacija u videoigrama. Hrvatski filmski ljetopis. God. 15, br. 60.   

[18] Barišić, I. (2009) Filmska poetizacija u videoigrama. Hrvatski filmski ljetopis. God. 15, br. 60.   

[19] Barišić, I. (2009) Filmska poetizacija u videoigrama. Hrvatski filmski ljetopis. God. 15, br. 60.   

[20] Barišić, I. (2009) Filmska poetizacija u videoigrama. Hrvatski filmski ljetopis. God. 15, br. 60.   

Rijeka, nekoć lučko središte sa snažnom i razvijenom industrijom, oplemenjeno multikulturalnošću i utjecajima srednjoeuropskog kulturnog kruga te bogato alternativnom, buntovnom scenom involviranom u pokretanje kreativnih kulturnih događanja, danas kao da je usnulo pod pritiskom sveopće (ekonomske i kulturne) depresije. Nagomilani financijski problemi uzeli su danak i na neinstitucionalnoj kulturnoj sceni koja opstaje poglavito zahvaljujući entuzijazmu pojedinaca i malobrojnih udruga, u prvom redu pogađajući udruge koje za svoje programske aktivnosti, kroz model najma, koriste prostore u vlasništvu Grada Rijeke. Kada bi se postavilo pitanje bilo kojem aktivnom sudioniku riječke nezavisne kulturne scene o tome koji je najveći problem u njenom funkcioniranju, odgovor bi zasigurno bio - prostor. Upravo prostor predstavlja najnužniju potrebu pri realizaciji programa nezavisne kulture, a zbog nedostatnih modela upravljanja prostorom unutar lokalne kulturne politike dolazi do poteškoća pri korištenju tog resursa. Nedostaci modela upravljanja prostorom jasno su uočljivi uzmemo li u obzir paradoksalan cirkulacijski put financija. Grad Rijeka iz svakog godišnjeg proračuna za kulturu odvaja dio sredstava za neinstitucionalnu kulturu, koju time jedva održava na životu. Ta sredstva, iako su namijenjena za financiranje programskih aktivnosti, naposljetku služe za plaćanje skupih najamnina za prostor (kako bi se program udruga imao gdje realizirati) koji je u vlasništvu Grada. Time se proračunska sredstva Grada vraćaju natrag od kuda su i krenula. Ovaj je model upravljanja prostorom i sam pročelnik Odjela gradske uprave za kulturu Ivan Šarar okarakterizirao kao “paradoksalan sustav u kojemu sami sebi iz lijevog džepa kroz procedure prebacujemo novac u desni džep“.2

U Rijeci postoji čitav niz udruga koje nailaze na takve i slične teškoće s prostorom, a jedan od primjera otpora i borbe nezavisne kulture protiv tog problema je onaj Saveza udruga Molekula koji je osnovan 2007. godine do strane udruga Filmaktiv, Prostor plus, Trafik, Infoshop Škatula, Katapult i Drugo more u svrhu boljeg povezivanja te „skretanja pozornosti javnosti i gradskih vlasti na problem nepostojanja adekvatnog prostora kojim bi se koristile udruge sa nezavisne kulturne scene u Rijeci“.1 Udruge okupljene oko Saveza udruga Molekula posljednjih godina koriste prostor na lokaciji Delta 5 koji je u vlasništvu Grada Rijeke, samostalno pokrivajući skupe troškove struje, grijanja te ostalih infrastrukturnih

 

nužnosti za prostor od gotovo 1000 metara kvadratnih. Udruga Drugo more neprofitna je organizacija koja se bavi produkcijom, promocijom, istraživanjima, obrazovanjem i diseminacijom informacija na području kulture, a financira se iz proračuna za kulturu Grada Rijeke, proračuna Ministarstva kulture te iz međunarodnih izvora kao što su donatori i ambasade. Sredstva koja je ova udruga dobivala primjerice 2008. (od Ministarstva kulture oko 240 tisuća kuna, a od Grada Rijeke gotovo 300 tisuća kuna) uvelike su smanjena uslijed krize te raznih proračunskih rezova i štednji te danas iznose svega jednu trećinu sredstava iz 2008. godine. Ista je situacija i s ostalim udrugama koje tvore riječku neinstitucionalnu kulturu. Unatoč predanom radu i poticanju različitih programa kojima bi se istaknuo problem prostora za realizaciju programskih aktivnosti nezavisne kulture, danas se udruge okupljene oko Saveza udruga Molekula i same nalaze pred gorućim pitanjem financiranja prostora u kojem funkcioniraju te popratnih troškova koje korištenje prostora donosi. Osim potonjih udruga, još jedan primjer “muke po prostoru“ je Teatar Rubikon, koji je nezavisno, izvaninstitucionalno, eksperimentalno kazalište koje trenutno koristi (s brojnim drugim organizacijama i udrugama) prostor Hrvatskog kulturnog doma na Sušaku. Zbog prenapučenosti prostora te slabe suradnje i komunikacije među korisnicima, učestalo dolazi do poteškoća u stvaranju rasporeda korištenja te do nemogućnosti nalaženja termina za pripremu programa i samu produkciju.

            Kao zaključak, važno je istaknuti dva tipa problema koji postoje u sferi nezavisne kulturne scene, a tiču se prostora. Postoje dakle, udruge i organizacije neinstitucionalne kulture koje pate od potpunog nedostatka prostora, koje tek trebaju izraziti svoje potrebe gradskim vlastima te dobiti početni prostor te one udruge koje djeluju unutar prostora koji su neadekvatni i nezadovoljavajući te koji ne odgovaraju raznolikosti programa i kulturnoj djelatnosti udruge.

Organizacije nerijetko nemaju riješene ugovore, nisu uspostavljeni jasni odnosi s vlasnicima prostora, najčešće s lokalnim upravama, a ponegdje su prostori dodijeljen samo do trenutka rušenja prostora i sl. Takva privremena i djelomična rješenja samo otežavaju rad i razvoj ovog vibrantnog kulturnog polja.“3

Zbog navedenog svepristunog problema prostora na nezavisnoj kulturnoj sceni potrebno je dijalogom i razmjenom mišljenja među stručnjacima (na tom i srodnim poljima) revidirati trenutno stanje te osmisliti moguća rješenja.

Također, uz spomenute probleme unutar lokalne kulturne politike, na nacionalnoj i lokalnoj razini ne postoji jasna strategija za upravljanje prostorima koji trenutno stoje na raspolaganju, a mogli bi biti prenamijenjeni i korišteni za kulturne djelatnosti. Primjer takvih neiskorištenih prostora su i napušteni industrijski prostori (bivše tvornice), kojima se broj povećava proporcionalno s erozijom industrije. Rijeka, nekada čuven industrijski grad, danas je prepun ovakvih prostora, od kojih su neki i u samom središtu gdje je svaki kvadratni metar iznimno cijenjen. Takvi su prostori živući svjedoci riječke prošlosti i industrijske moći, epitafi prosperiteta i boljih minulih vremena. Danas prostori bivših tvornica poput Hartere, Končara, Torpeda i drugih zjape prazni te svakim danom, u iščekivanju novih stanara, sve više propadaju. Istovremeno, dok bivši tvornički kompleksi propadaju, na nezavisnoj kulturnoj sceni vlada nedostatak prikladnog prostora koji bi funkcionirao kao centar i nukleus razvoja nezavisne kulture te koji bi mogao služiti kao dom različitim udrugama kulturnog spektra. Upravo zbog toga prenamjena, reciklaža i obnova starih tvorničkih prostora koji više nisu u upotrebi nameće se kao očiti izbor. Ovime bi se postiglo prijeko potrebno zadovoljenje potreba za prostorom za udruge, no uz bi se također i očuvala vrijedna industrijska kulturna baština, koja čini važan dio kulturno-povijesnog naslijeđa.

Postoje brojni primjeri ovakve reciklaže prostora te njihove prenamjene za kulturne djelatnosti, među kojima je zagrebačka Lauba koja je nekoć bila Konjanička vojarna austrougarske vojske, a danas je njenih gotovo dvadeset tisuća kvadrata dom suvremenoj umjetnosti u obliku izložbi, performansa i projekcija. Među sličnim pozitivnim primjerima važno je istaknuti i zagrebački Pogon Jedinstvo te pulski Kulturni centar Karlo Rojc. Ovi prostori, osim što su pozitivan primjer reciklaže i prenamjene prostora također služe i kao odličan primjer stvaranja centra suvremene, alternativne, urbane kulture te kulture mladih s raznovrsnim sadržajima. Upravo takav prostor nedostaje Rijeci, njenim umjetnicima, studentima, udrugama te svima zainteresiranima za nezavisne, neinstitucionalne kulturne sadržaje. Unutar takvog centra (idealno) bi trebao postojati izložbeni prostor za mlade i/ili perspektivne umjetnike, prostor za koncerte, festivale i partije, suvremeno kazalište i ples, predavanja, radionice, projekcije filmova, prezentacije, okrugle stolove, tribine te prostor za urede udruga koje tvore nezavisnu, neinstitucionalnu kulturnu scenu, prostor za studente i studentske aktivnost. Uz sve ove navedene potrebe u sferi kulture grada Rijeke važno je istaknuti i potrebu za boljom međusektorskom suradnjom, dijalogom te razmjenom mišljenja među stručnjacima i budućim korisnicima tog prostora (studenti, udruge, umjetnici), kako bi se našlo optimalno i ostvarivo rješenje problema.

Upravo o postojanju svih potonjih potreba te potencijalnim rješenjima za njihovo zadovoljenje govorilo bi se na tribini pod nazivom “Epitafi riječkoj industriji i neiskorišteni potencijal” u organizaciji predlagateljica ovog projekta (Iva Butorac, Julija Finderle, Tihana Naglić, Kristina Jugovac, Anja Adamović, Barbara Grdinić), Odsjeka za kulturalne studije te u suradnji sa Studentskim zborom Sveučilišta u Rijeci. Neka od glavnih tematskih usmjerenja tribine bila bi očuvanje industrijske baštine, reciklaža i prenamjena prostora, nedostatak prostora za djelovanje riječke nezavisne kulturne scene, potreba za centrom alternativne, urbane kulture te kulture mladih s raznovrsnim sadržajima, ideje za prenamjenu, moguća rješenja, opcije financiranja takvog projekta, pregled tuđih iskustava te ponovno poticanje rasprave o modelima upravljanja prostorom u području kulture.

 

Ciljevi

Glavni cilj ovog projekta je organiziranje tribine pod nazivom „Epitafi riječkoj industriji i neiskorišteni potencijal“ na kojoj bi se raspravljalo o mogućnostima i potrebi prenamjene praznih industrijskih prostora u gradu Rijeci. Cilj je uključiti građane grada Rijeke, studente, nezavisne umjetnike te Odjel gradske uprave za kulturu i nezavisne kulturne scene u raspravu o opciji renoviranja i restrukturiranja zapuštenih gradskih prostora u svrhu očuvanja industrijske baštine i zadovoljavanja potrebe za prostorom koji je najpotrebniji resurs u sferi nezavisne kulturne scene. Željeni rezultat nam je ojačati svijest građana o važnosti očuvanja industrijske baštine, te „reciklaži“ zapuštenih gradskih prostora kao i mogućnosti njihove prenamjene kako bi opet postali središta gradskih zbivanja. Dugoročni cilj koji namjeravamo postići je da se u konačnici ostvari međusektorska suradnja javnog, poslovnog i civilnog sektora, te da tribina bude pokretač pozitivnih promjena u društvu.

Predloženi gosti tribine

Predloženi gosti tribine su ljudi koji se na razne načine bave radom u području kulture, umjetnosti i arhitekture. Oni su zbog njihovih znanja i iskustva na ovom području ključni za ovu tribinu.

To su:

Jelena Tondini koja je organizirala je niz književnih večeri, izložbi i performansa, sudjelovala je u organizaciji Hartera festivala, radila na mnogim predstavama, surađivala je s kazališnom radionicom Malik u Rijeci, s  Prostorom plus, HNK-om u Rijeci i Teatrom Rubikon. Osim toga stalna je suradnica Kreativnog laboratorija suvremenog kazališta KRILA.

Zvonimir Peranić, glavni urednik Svid Radija, osnivač Teatra Rubikon, iza sebe ima 19 autorskih djela, 28 festivala i gostovanja, od toga 15 međunarodnih (Rim, Bratislava, Prag, Ljubljana, Sarajevo, London). Kao producent radio je na projektima kao što su: Lila i Spark International, London; Torifumo butho sha, Japan. Vanjski je suradnik i kritičar u pisanim i elektronskim medijima (Homo Volans – Vijenac, Godine, Glas Slavonije, Zarez, Hrvatski radio).

Ivan Šarar, pročelnik Odjela gradske uprave za kulturu u Rijeci.

Idis Turato i Saša Randić su arhitekti koji zajedno vode firmu Randić-Turato d.o.o. Iza sebe imaju niz radova koji pokazuju njihove sposobnosti. Neki od njih su: Novigradski lapidarij (2001), Muzej moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci (2004), WTC- Rijeka (1993), Pastoralni centar na Trsatu, Urbanistički projekt zapadnog dijela grada Solun (1997) i Projekt revitalizacije kompleksa Hartera (2005).

Damir Martinović-Mrle, poznatiji kao član riječke glazbene grupe Let 3, on je zajedno sa prethodno spomenutima I. Turatom i S. Randićem radio na projektu revitalizacije bivše tvornice papira Hartera.

Davor Mišković je predsjednik udruge Drugo more, vanjski suradnik na Filozofskom fakultetu u Rijeci, predsjednik mreže Clubture, ima radno iskustvo u Ministarstvu kulture Republike Hrvatske. Kurirao je i organizirao brojne kulturne događaje, konferencije i obrazovne programe, surađivao je na nekoliko istraživačkih projekata i sudjelovao u radu mnogih upravljačkih i savjetodavnih tijela.

Iva Kelentrić je viša stručna suradnica za zaštitu i očuvanje kulturnih dobara, jedna je od radnica u odijelu za kulturu grada Rijeke.

Damir Čargonja jedan je od osnivača udruge građana Otvoreni krug, surađivao je s mnogobrojnim ekološkim grupama na raznim projektima. Osnivač je i vlasnik tvrtke MMC d.o.o., poduzeća u kulturi i galerije O.K. u Rijeci te je osnovao Klub umjetnika na Sušaku (K.U.N.S). Osim navedenog bio voditelj kluba Palach u Rijeci u razdoblju od 1998. do 2008., a pokrenuo je mnogobrojne kulturne i umjetničke projekte kao što su Novi hrvatski turizam, projekt Goli otok,(2000.-2005.) i FONA-Festival nove umjetnosti (2001.-2006.).

Vanja Žanko radila je na mnogim izložbama i projektima kao što su izložba u Kulturnom domu u Novoj Gorici i Skuc galeriji u Ljubljani. Trenutno je kustosica Laube, nekadašnjeg prostora vojnog kompleksa koji je danas zaštićeni spomenik kulture i novouređeni centar u kojem se odvijaju mnogi kulturni događaji i izložbe.

Kako je ova tribina nastojanje da se ponovo aktualizira tema propale (i propadajuće) industrije u Rijeci koja za sobom ostavlja prazne prostore i zgrade postoji potreba da se orgnizira još tribinama na ovu temu kako bi se razgovaralo o tome što s tim prostorima i kako ih prenamjeniti. Postoji realna potreba za prostorima u kojima bi se smjestile razne organizacije i društva koji nemaju kamo ili im je prostor nedostatan (Drugo more, Prostor+).

1 http://www.molekula.org/2007/01/10/savez-udruga-molekula/

2 Šarar, I. (2012) Tribina: Modeli osiguravanja prostora za djelovanje nezavisne kulturne scene. Dostupno na http://www.youtube.com/watch?v=jLrSYju_Su0

3 Vidović, D. (2009) Muke po prostorima. Kulturpunkt. Dostupno na: http://www.kulturpunkt.hr/content/muke-po-prostorima

goth2Piše: Tiha Modrić

 

Posljednjeg desetljeća došlo je do svojevrsne eksplozije ''gotičkog'' simbolizma. Kao rezultat postmodernog doba, gotički imaginarij nije više isključivo dijelom jedne marginalizirane subkulture. Za mnoge teoretičare postmodernizam ne postoji i nikada nije postojao. On je tek diskurzivni artefakt stvoren od čitatelja i ponekog povjesničara. Postmodernizam se ipak može shvatiti kao reakcija na optimizam prisutan na početku dvadesetoga stoljeća, odnosno kao razdoblje koje je uobičajenim povijesnim slijedom nastupilo nakon modernizma.

Danas gotičko prelazi disciplinarne i kulturalne granice te se sve više pojavljuje kao uporište mnogim književnim, filmskim, glazbenim i modnim uradcima. Golemi interes i iznenadno oduševljenje horror filmovima i literaturom donekle stvara ideju da je gotika postala mainstream, a postmoderno doba zapravo razdobljem vladavine gotičkih simbola. Naime, u postmodernim književnim i filmskim tekstovima gotovo je nezaobilazno prisutstvo gotskih elemenata. To se odnosi, naravno na one radove koji se mogu definirati unutar paradigme postmodernizma, odnosno kao eksperimentalna, radikalna i često metafikcijska literatura koja problematizira odnos između stvarnosti i mašte, čitatelja i teksta. Čini se da je popularna kultura postmodernog doba duboko uronjena u romantičan prikaz gotičke estetike utjelovljene u raznim emotivnim i tajanstvenim likovima.

Pritom je zaboravljena bitnija karakteristika koja gotički stil čini najboljim načinom izražavanja strahova postmodernog čovjeka. Strah od nepoznatog i mračnog koji čini samu srž gotičkog stila, još uvijek nije u potpunosti prihvaćen u okvirima popularne kulture i suvremenog društva. Upravo je strah, i sve što on sa sobom donosi, ono što čini snažnu i neraskidivu poveznicu između gotičke mitologije i postmodernizma.

Gotika kao mainstream odaje sve strahove postmoderne ''kulture smrti'', strahove od gubitka stvarnosti i sebstva. Gotički prikazi u književnosti i filmu reflektiraju vrijednosti postmodernizma jer pružaju mogućnost preispitivanja naših potisnutih tjeskoba i strahova, ali ih i predstavljaju na potpuno nov, neuobičajen način.

goth1

Postmodernizam, baš kao i gotička kultura, izražava zaokupljenost strahom, mistikom i smrću. Gotički metanarativi razbijaju jednolične prikaze povijesti, religije, kulture i identiteta, što ih čini najizrazitijim alatom postmodernizma. Gotska ideologija na sebi svojstven način dočarava mračne dubine postmodernizma kroz fascinaciju terorom i iracionalnim, kao i odbijanjem općeprihvaćenih kodova stvarnosti.

Vampire-traditional-vampires-19341735-553-709Postoji jedan mit koji je preživio stoljeća da bi tek u današnjem postmodernom dobu postao omiljena tema suvremene popularne kulture. Vampir. On u sebi objedinjuje gotički simbolizam s postmodernom percepcijom stvarnosti. Naime, legende o vampirima upozoravaju da su realno i percepcija realnog često dvije potpuno različite stvari. Oni su čudovišta ukorjenjena u ljudske snove. Dok snovi o jednorozima i vilama s vremenom blijede, san o vampiru ostaje.

Ipak, vampiri su tek vrlo intrigantan plod ljudskog uma. Oni su fantastična bića koja u sebi spajaju mitove, legende, povijest i književnost. No, prije svega, vampiri predstavljaju utjelovljenje ljudskoga straha. Taj strah od nepoznatog prisutan je gotovo od samih početaka pisane riječi, a zastrašujući likovi živih mrtvaca obitavaju i u najstarijim mitovima. Činjenica da se mit o vampirima razvio u najrazličitijim dijelovima svijeta, u potpuno drugačijim kulturama, ukazuje na duboku ukorijenjenost straha od njegove pojave u ljudskoj psihi. Poput svih fenomena stvorenih u vrtlogu mašte, vampiri preuzimaju razne oblike od kojih svaki odražava običaje, vjerovanja i bojazni određene kulture. Književnik i svećenik specijaliziran za okultizam, Montague Summers još je 1928. godine zapisao da ''u golemom i sjenovitom svijetu sablasti i demona ne postoji lik koji je toliko užasan, koji izaziva toliku stravu i gnušanje, ali je i prožet tako strašnim čarima, kao vampir. Sam po sebi, vampir nije niti sablast niti demon, no dijeli njihovu mračnu prirodu i posjeduje njihova tajanstvena i strašna svojstva'' (Summers 2001:13).

Vampir je strah koji ljude prati od davnina, a njegova prisutnost osobito je izražena i u suvremenom svijetu. U današnjoj eri računala i snova o osvajanju svemira, neočekivano, mit o zadivljujućem neumrlom nije ugasao. Naprotiv, u promijenjenom, modernijem obliku, on je prisutniji nego ikada, što nas navodi na zaključak da su mehanizmi straha u postmodernom dobu nadjačali tehnološki napredak. Danas, doduše, mit o vampirima koristi drugačija sredstva kako bi prizvao naše strahove.

Suprotno ustaljenom mišljenju da u današnjem svijetu opasnosti vrebaju na svakome uglu, naš svijet nije opasniji od svijeta naših očeva, a našom maštom, kao i nekada maštom naših predaka, vladaju načela dobra i zla. Iako se naš svijet diči svojom racionalnošću i uglavnom iskazuje vjeru tek u znanstveno dokazane činjenice, nepoznato i natprirodno još uvijek prestravljuje i očarava. To objašnjava golemu popularnost knjiga, filmova i tv serija s vampirskom tematikom. U srcu neuništivosti mita o vampirima veoma je slaba granica između svijeta svakodnevice i zemlje u kojoj se vrzma ''čitavo mnoštvo užasnih zamisli; sve su bile povezane sa smrću i vampirima; s krvlju, bolom i nevoljama'' (Stoker 1999:287).

Izmišljene priče doimaju nam se istinitima isključivo zbog straha koji nosimo u sebi. Ljudi su oduvijek skloni vjerovanju da ovaj svijet dijelimo s dobrim i zlim duhovima, bajkovitim bićima i čudnim stvorenjima. Ponekad su ta bića u ljudskim mislima dobrodušno pomagala, a ponekad su sijala prijetnje, strah i osvetu. Vjekovima sveprisutan strah od smrti utjelovio se upravo u prispodobama o neumrlima. Naime, u središtu vampirske fenomenologije leži nekadašnji strah od mrtvih kojima se nešto ispriječilo na putu ka vječnom počinku, stoga su se u raznim obličjima vraćali da za to kazne žive. Priče o zagrobnom životu, kao i legende o vampirima, iskazuju bojazan o tankom razgraničenju između ovozemaljskog života i podzemnog svijeta.

U razvoju vampirskoga mita značajnu ulogu odigrale su glasine pokrenute mentalitetom sličnim onome koji je doveo do takozvanog lova na vještice. Priče o vampirima postale su više od mašte u sedamnaestom i osamnaestom stoljeću, odnosno u razdoblju epidemije kuge. Naši su preci često prirodne kataklizme objašnjavali uplitanjem zlonamjernih sila u njihov svijet. Mit o vampirima, kao i vjerovanje u vještice, pokazuje kako povijesne činjenice lako mogu izgubiti svoj kredibilitet kroz iskrivljena tumačenja koja činjenice preoblikuju u nejasan odraz stvarnosti.

Vampirizam je rezultat spajanja mnoštva različitih mitova i simbola. Nerijetko se ljudska opsjednutost krvlju i životom nakon smrti smatraju glavnim značajkama te pojave, ali postoje i brojne druge osobine koje objašnjavaju njezinu moć nad maštom. Nadalje, vampirizam je povezan s toliko drugih natprirodnih oblika da ga je nemoguće izdvojiti kao zasebnu jedinicu u povijesti ideja. Ova je pojava također i proizvod prožimanja povijesnih zapisa, legendi i književnosti. Ponekad je teško odrediti gdje jedno završava, a počinje drugo, jer su granice između njih nejasne, baš poput onih između modernog i postmodernog doba.

true-blood-overallsite-1045545

Mit o vampirima mogao bi se protumačiti i kao mračna interpretacija temeljnih simbola kršćanske misli. Naime, Stari zavjet, baš kao i vampirski mitovi, obiluje slikama natopljenim krvlju. Krv je oduvijek jedna od neiscrpnih tema ljudskog promišljanja. Ona predstavlja temeljnu vezu između života i smrti, a povezujemo je i s obrednim žrtvovanjem i raznim oblicima nasilja. Krv je simbol snage i mladosti, te kao takva ključan element mitova o vječnom životu. Dok je u biblijskim pričama, poput one o Kajinu i Abelu, krv povezana s nevinosti, grijehom i zagrobnim životom, u vampirskim mitovima ona predstavlja demonsku vezu između mrtvih i svijeta živih. Krv se također pojavljuje i kao simbol žrtve. U kršćanskim obredima misno vino simbolizira Kristovu krv koja otkupljuje grijehe čitavoga svijeta. U suvremenim vampirskim tekstovima, poput onih Charlaine Harris, ''dobar'' vampir daje svoju krv kako bi iscijelio ranjeno i umiruće ljudsko biće. Njegova je krv, također najtraženija droga postmodernih narkomana jer im daje nadljudsku snagu i pospješuje njihov seksualni život. S druge strane, ljudska krv omiljena je vampirska hrana, što zbog činjenice da je najslađe uvijek zabranjeno voće, a što zbog njezinih vampirima ljekovitih sredstava.

U svakom slučaju, krv predstavlja život. Njezina snaga i simbolika najizraženija je u legendi o Svetome Gralu, koja na neki način objedinjuje kršćansku mitologiju s vampirskim mitom. Krv je, naime podarila izuzetnu moć Gralu, a onima koji iz njega piju, ostvarene su sve želje. Koncept žrtve utemeljen je na vjerovanju da je krv nositeljica života, ili kao što to Summers kaže: ''vampirizam gledan iz sasvim drugog kuta'' (Summers 2001:18).

Vampirske priče, a s njima i tajanstveni grofovi kao glavni likovi, s vremenom mijenjaju svoje naličje i svrhu. Romantizam i neogotički pokreti preoblikovali su potrebu za fantastičnim u zabavu za široke mase te time doveli vampire u književnost i kazalište, te naposlijetku i u kino dvorane. Fikcija se, za razliku od folklornih legendi koje koriste strah od smrti kako bi poučno djelovale na svakodnevni život, mora prodavati. Vampir, predstavljen kao neodoljivi i tajanstveni stranac, izmiče racionalnim objašnjenjima te potiče mračnu očaranost u nama. Vampir nas osvaja istom hipnotičkom moći kojom svoje žrtve ugriza za vrat, a naša mu znatiželja daje životnu snaga, baš poput krvi njegovih žrtava.

Danas je vampir objekt požude, ranjena i osjećajna duša u potrazi za ljudskim partnerom koji će mu pružiti nadahnuće za daljnje postojanje. On iz čudovišta prerasta u idealnog325px-True-blood-season-2-poster
romantičnog junaka postmodernih tekstova jer u sebi spaja najintrigantnije i najpoželjnije karakteristike koje je usavršavao kroz stoljeća svojeg vampirskog života. Ne postoji oblik medija kojega ovaj mračni neodoljivi stranac nije osvojio. U današnjem svijetu uronjenom u proces globalizacije koji briše granice mođu narodima i kulturama, zahvaljujući novim komunikacijskim tehnologijama, priča o vampiru nastavlja živjeti. Stapanjem kultura i prožimanjem mitologija, vampiri prolaze kroz novu metamorfozu i zaodjevaju se u novo (post)moderno zastrašujuće ruho.

Baudrillard, Lyotard i Derrida tvrde da je postmoderno stanje uzrokovalo promjenu u kolektivnoj imaginaciji, promjenu uzrokovanu strahom. Strah koji gotički simbolizam toliko naglašava, danas postaje intrinzična sila skrivena iza postmodernih koncepata života izraženih u literaturi kroz uzbuđenje i strah u umu ili psihi. Taj strah je toliko izražen jer ljudi oduvijek, zapravo žude za bojazni koja im pruža uzbuđenje. Tragati za značenjem u fikciji jednako je besmisleno kao i činiti isto u današnjem svijetu simulacije, dezintegracije i smrti. U postmodernoj literaturi značenje je višestruko i subjektivno, a naglasak je na važnosti interpretacije i iskustva, kao i svjesnosti činjenice da objektivna istina ne postoji.

Tekstovima bogatim gotičkom simbolikom zajedničko je prikazivanje odnosa između sebstva i drugosti jedinstvenim, subverzivnim jezikom. Postmodernisti smatraju da ''jezik stvara realnost, on ne opisuje svijet, već ga konstruira'' (Childs 1960:52). S time usko povezana je i Lacanova teorija koja tvrdi da je identitet proizvod jezika. Iako se na prvi pogled može činiti da takav jezik stavlja naglasak na negativno i iracionalno, čitanjem između redaka možemo uočiti da je njegov fokus zapravo na pozitivnom i racionalnom. Na taj način gotička simbolika i jezik kojega koristi, ukazuje na svu mržnju i pohlepu čovječanstva. Ljudi, vođeni predrasudama osuđuju sve ono što je njima drugačije, a time nesvjesno iskazuju vlastitu monstruoznost. Dublji smisao tekstova vampirske tematike zapravo i jest naglasiti da u svijetu kojime vlada novac i strah od nepoznatog, ljudi postaju monstrumi, a nekadašnja čudovišta poput vampira pretvaraju se u ideal humanosti.

Vampira je teško, gotovo nemoguće uništiti. On uspijeva preživjeti i u današnjem sekulariziranom društvu, mudro se razvijajući u zanosnim likovima poput Lestata ili Edwarda Cullena. Ipak, u pozadini njegova razvoja leže određene konstante. Prije svega to je strah od smrti, koji je i u današnjem postmodernom, gotovo transhumanom društvu, nesavladan i stvaran. Potom, proces starenja, unatoč neizmjernom napretku znanosti i tehnologije, još uvijek je neizbježan. Današnji neumrli hrane se strahovima čovječanstva; oni su neuništivi i nesavladivi jer ih na životu održavaju bojazni i tjeskobe duboko ukorijenjene u ljudsku psihu.

Kampus je drugi dom nas studenata. Provodimo svakodnevno i po nekoliko sati na fakultetima, bilo da studiramo građevinu, filozofiju, informatiku... Svi smo na Kampusu. To je mjesto gdje učimo, gdje se družimo, gdje počinje naš studentski život. Mjesto kojeg ćemo se sjećati i kada jednog dana budemo imali diplomu u našim rukama. I zato želimo da „naš“ Kampus bude lijepo, funkcionalno i ugodno mjesto za zajednički život nas studenata, profesora i ostalih na Kampusu.

 

Potaknuti kolegijom „Kulturna politika“ profesora Pavlakovića, četiri studentice odlučile su napraviti prvi korak k tome da Kampus bude mjesto na kojem rado boravimo. Zašto? Upravo zato jer slobodno vrijeme koje imamo između predavanja možemo provesti u zgradi fakulteta te u kafićima.

 

Naša je ideja da ponudimo svima na Kampusu vanjski prostor u kojemu će moći provoditi svoje slobodno vrijeme. Mislite da je nemoguće? E, pa mi ne mislimo tako. Naš će parkić jednoga dana izrasti među velikim zgradama i neuglednim šumarcima. Želimo ispred zgrade Filozofskog fakulteta postaviti deset klupica i 5 kanti za otpad. Ne izgleda kao važan i težak projekt, no stvarnost je drugačija. Studenti žele prostor koji će im za vrijeme lijepih i sunčanih dana biti dostupan, a da pritom to ne znači da ćemo morati sjediti na hladnim betonskim klupama.

 

Ukupni trošak našeg projekta je otprilike deset tisuća kuna. Naša je želja da novac prikupljamo sami međusobno. Donatorske akcije sastojale bi se od dvije vrste donatora – profesor donator i student donator. Profesor donator trebao bi donirati minimalno 30,00 kuna, a student donator 10,00 kuna. Dakle, ako sto profesora donira po 30,00 kuna skupili smo već 3000,00 kuna. K tome pridodajmo činjenicu da su na Kampusu trenutno četiri zgrade raznih fakulteta, te ako samo 200 studenata donira po 10,00 kuna – skupili smo još 2000,00 kuna. Malim koracima idemo naprijed, malim koracima želimo spastiti Kampus, malim koracima su postignute velike stvari u prošosti! Čak i ako ne uspijemo na ovaj način, nećemo odustati, jer kako je rakao Edison: „Nije da nisam uspio. Upravo sam otkrio jedan način koji ne funkcionira“.

 

Skupljanje donacija održati će se na svakom Fakultetu na Kampusu točno određenog dana, no studenti će o tome biti pravovremeno obavješteni.

 

O projektu smo već razgovarali s gospodinom Gordanom Đurovićem, koji nam je izašao u susret te nas pozvao na sastanak na kojem smo mu predstavili svoj projekt, te je svoja saznanja o našem projektu prosljedio prorektoru Sveučilišta. Naime, Sveučilište je nadležno za odobrenje našeg projekta, te smo nakon toga dobili poziv gospođe Mirne Hero, rukovoditeljice Službe razvoja Kampusa, kojoj se ideja svidjela te ćemo s njom u narednim danima održati sastanak na tu temu, te ćemo nakon toga znati više, o čemu ćemo i vas na vrijeme obavijestiti.

 

I ovaj članak bih završila citatom koji je gospođa Hero završila mail upućen nama: „Djelujte kao da ono što radite ostavlja trag u svijetu. Jer to je zaista tako.“ William James. Mi uistinu vjerujemo u naš projekt, ne nas četri, već čitave akademske zajednice za koju se nadamo da će se odazvati našem pozivu. Želimo napraviti nešto što će uljepšati naše dane provedene na fakultetu, ali i potvrditi da je moguće ostvariti ono što smo donedavno smatrali nemogućim, samo je potrebna volja i rad.

 

Valentina Grgić&Irena Petrak

KRIZA SISTEMA iz laptopa jednog običnog studenta

kriza1

 

Iako je već prošao prvi mjesec, još uvijek mi se po glavi mota napor proteklih blagdana – slike nasmiješenih likova koji pozivaju na kupovinu, slike raznih djedica, čak i onog novog CocaColinog koji me se više dojmio kao čudovište iz dječjih priča nego simpatični djedica, sjećanja na sva obiteljska okupljanja...i pokloni iliti, opet kupovina, pečenje kolača u nedogled te za kraj vatromet – kao da je sve konačno gotovo, a ne tek počinje.

A za mnoge, bar ja tako vjerujem, početak godine i nije najbolji početak nakon svog silnog trošenja; a ono što zaboravimo u tom - u biti karnevalskom ozračju - jest da nemamo što trošiti.

I s tom tužnom misli u kratkim pauzama za kavu (jer život studenta s dva posla ne ostavlja puno slobodnog vremena) prevrćem stranice Novoga Lista, reklo bi se čisto za razbibrigu. Unatoč mojoj namjeri, muče me poneki naslovi kao: 'NOVI REZOVI', 'Tražio boce, našao lubanju', ili članci na prvih 10-ak stranica koji govore o dugovima, o kreditnom rejtingu države, slabom stanju socijalnog sustava, o broju brakova koji je jednak broju razvoda, o padu nataliteta, o padu prometa u riječkoj luci....ima ih bezbroj.

Ono što me začudilo jest da se više Kriza niti ne spominje - kao da je oduvijek s nama, a i mi s njom - a dobro se sjećam govora premijera Milanovića, koji sat prije Nove godine u RTL-ovim vijestima, koji govori da će ipak biti malo bolje – dosta teško, ali bolje.

            Iskreno sve mi to nekako 'smrdi', pa sam odlučila, u onom prvotnom duhu kulturalnih studija, načinit jednu vrlo kratku analizu svakodnevnih-vrlo normalnih stvari.

            Prva stvar koju bi trebalo razlučiti jest kriza. Habermas etimološki opisuje krizu na dva načina počevši od onog najstarijeg, a to je medicinski pojam krize. Takva kriza je moment kada se odlučuje jesu li snage samoizlječenja organizma dostatne za ozdravljenje, i to kritično događanje(bolest) izgleda kao nešto objektivno i mjerljivo, izazvano vanjskim utjecajima, pri čemu svijest pacijenta nema nikakav utjecaj. Takva kriza se ne može rjesiti subjektivnim mišljenjem onoga koji joj je izložen: pacijent spoznaje svoju nemoć spram objektivnosti bolesti samo s toga što je on subjekt osuđen na pasivnost, subjekt kojemu je na neko vrijeme uskraćena mogućnost da bude subjekt u punom posjedu svojih snaga.

Drugi tip krize je onaj koji se koristi u dramaturgiji, a označava prekretnicu nekog sudbonosnog procesa, koji uz svu svoju objektivnost, ne prodire jednostavno izvana niti ostaje van identiteta u njemu sukobljenih lica.

Prvi koji je razvio društvenoznanstveni pojam krize sistema bio je Marx, i s tom pozadinom možemo govoriti o društvenim ili privrednim krizama.

dede Marx

Općenito – krize nastaju kada struktura nekog društvenog sistema dopušta manje mogućnosti rješavanja problema no što bi se moralo upotrijebit za održavanje sistema. Krize su tako stalne smetnje integraciji sistema. Društveni sistem ipak se neprestano mijenja i prilagođava vrlo kompleksnoj okolini time što mijenja svoje elemente ili poželjne vrijednosti (ili oboje) kako bi se održao na novom nivou usmjeravanja te se ne može razlučiti je li stvoren novi sistem ili se stari regenerirao. Smetnje integracije sistema ugrožavaju sistem samo onoliko koliko je u opasnosti socijalna integracija – kada je osnova suglasnosti normativnih struktura toliko oštećena da društvo postaje anemično.

Neko društvo ne upada u krizu kada to kažu njegovi članovi – krizna događanja svoju objektivnost zahvaljuju okolnosti što proizlaze iz neriješenih problema usmjeravanja.[1]

            I sad ako bi smo uzeli samo ovako krnje obrađen pojam krize, prema spomenutim naslovima novina i svakodnevnim događajima dalo bi se konstatirati da zaista jesmo u krizi. Socijalna integracija u nas baš i nije popularna – redovito se u tom kontekstu sjetim našeg riječkog hazardera koji je već u suzama došao opljačkati središnju poslovnicu Erste banke ne bi li koji dan prespavao u zatvoru gdje mu je toplo jer inače spava na ulici; ili jednog gospodina s dva završena fakulteta koji je pred ,čini mi se, više od 5 godina upao u gradsku vijećnicu sa žlicom – pokušavajući objasniti nadležnima da je gladan. Tragikomični moment jest u tome da naš hazarder ne uživa zatvorske blagodati već na ulicama prodaje Ulične svjetiljke jer je ispričao svoju iskrenu priču, a 'gospodin sa žlicom' je još uvijek gladan. No, da mi ne spočitavate da iznosim najgore primjere preskočit ću na sam početak teksta da brzo promijenim temu, odnosno - skačem na temu potrošnje i konzumerizma. Pitate se kakve veze to ima s krizom? Probat ću vam to povezat.

            Već u razlučivanju krize spomenut je, kako ga ja u šali nazivam – deda Marx. Danas vjerojatno jedno od najkorisnijih štiva globalno, jer kad se sjetimo samo dva pojma – krize i kapitalizma – neizbježno je da se sjetimo teze iz Marxovih radova da kapitalistički sustav nužno treba krizu da bi se, laički rečeno – doveo u red. Teza se obistinila već nekoliko puta, a kao što napomenuh mislim da nam ova posljednja kriza još uvijek traje. I kako neki učenjaci najavljuju moglo bi doći do sloma. No, ja nisam toliko optimistična, pa sam primijetila dva zakutka – prvi je taj da se u posljednje vrijeme dogodila ogromna društvena promjena (neki teoretičari to povezuju s razvojem tehnologije i medija pa tako i širenjem globalnog tržišta, ili općenito s globalizacijom) drugi je, meni se bar tako čini, upravo preokret u konzumerističko društvo. E sad, bilo bi dobro razlučiti što konzumreizam jest. Unatoč nekoliko uvaženih teorija ja bih radije pojam objasnila u grubo i u kratko – konzumeristička kultura je jedinstven i specifična, dominantni oblik kulturne reprodukcije razvijen na zapadu, povezana je uz centralne vrijednosti zapadnog društva: izbor, individualizam i tržište te je stoga univerzalna – ona je socijalno uređenje u kojem je sve posredovano tržištem. Da bi to razumjeli treba se osvrnuti na nekoliko teorija na kojima svo promišljanje konzumerizma počiva – fetišizam robe kako to opisuje Marx je proces u kojem roba (ono što je proizvedeno isključivo za prodaju) poprima društvene odnose; drugi pojam je komodifikacija – što je proces u kojem i ono što nije predviđeno za prodaju, kao slobodno vrijeme ili identitet, postaje robom. Tako dolazimo do društva u kojem sve možete kupiti, tržište je ogromno i nudi 'izbor za svakoga'[2]. No, Baudrillard promatra konzumeristički preokret iz drugog kuta govoreći da potrošnja predstavlja poredak označitelja u nizu objekata; sustav ili kod znakova; manipulaciju predmetima kao znakovima; komunikacijski sustav iliti sustav razmjene; moralnost odnosno ideološki sustav; društvenu funkciju; kolektivni fenomen i na kraju, kao sustav proizvodnje potreba koji individualizira i izolira pojedince. Potrošnja koja je usmjerena na individualno konzumiranje roba kroz koje pojedinci pronalaze užitak otkriva se kao društvena činjenica koja je izvanjska i ima status prisile nad pojedincem te postaje strukturnom organizacijom koja je ponajprije kodirani sustav znakova. Ono što je bitno za ovaj vid jest da se većina toga odvija podsvjesno, a kad potrošači konzumiraju robu oni je ne konzumiraju samo u njezinoj materijalnosti nego usput konzumiraju ideju odnosa s drugim znakovima – s time da Baudrillard promišlja društveni totalitet kao veliki označiteljski sustav. Posljedice toga vide se u činjenici da je potrošnja danas veća od proizvodnje koja je izmaknuta u tzv. Treći svijet te u činjenici da pojavom bankovnih kartica i kredita prvo potrošimo, a tek onda proizvodimo. Iz toga proizlazi nemogućnost potrošača da promjeni radno mjesto (u slučaju kredita) ili ostane bez njega jer je već potrošio ono što nema. Što je surova realnost današnjice. Ono što ostaje je vječita želja, dal' za ugodom ili za razlikovanjem ili za integracijom – želja je uvijek apstraktna, i neutaživa.[3]

wibica

            Da se vratimo na problematiku – kriza je u prvome planu iz razloga što jesmo u krizi – financijskoj i socijalnoj, konzumerizam je tu da bi pokazao da se već previše puta spomenuta kriza nije dogodila samo kao ekonomski slom koji je trebao dovesti kapitalizam u red već i kao pokazatelj društvene krize koja je nastupila zbog oslabljivanja socijalne integracije posredstvom carovanja znakova koji dominiraju društvenim prostorom. Ono što čitam u novinama ne ukazuje samo na to da u državi nema više novaca već da je i društvo protreseno i mijenja se. Oni pokazatelji iz kojih sam to zaključila su sve bizarniji članci crnih kronika – o trenutno vrlo popularnom bombašu do mnogo članaka o vrlo brutalnim ubojstvima, pa sve do priča ljudi koji su nekako već završili na margini društva - kao spomenuti hazarder, a na kraju i prema nedavnom izračunu jedne penzije koja bi mogla nastupiti nakon pošteno određenih 35 g. ali ne i sa starosnim pragom od 60 g. pa iznosi bijednih 1 400 kn.

Ono problematično je da, uz poneki mirni prosvjed, šutimo. Uporno šutimo i pasivni smo. I uzevši sve u obzir zaključit ću da smo u medicinskoj krizi – subjekt koji je osuđen na pasivnost dok se odmjeravaju snage samoizljećenja.  

pasi



[1] Habermas. J. 1982. Problemi legitimacije u kasnom kapitalizmu. biblioteka Naprijed. Zg

[2] Slater. D. 1997. Consumer Culture and Modernity

[3] Maslov, G. 2009. Jean Baudrillard i Slavoj Žižek o potrošačkom društvu. Revija za sociologiju 40

Piše: Jelena Kukić

„Sve zbog jednog dječaka“ (About a boy), britanski je film snimljen 2002. godine. Režiseri su Chris Weitz i Paul Weitz sa glumačkom postavom: Hugh Grant i Nicholas Hoult u glavnim ulogama, te Toni Collete te Raches Weisz u sporednim ulogama. Film je 2003. bio nominiran i za Oscara u kategoriji najboljeg scenarija. Film je snimljen prema još boljem romanu Nicka Hornbya istoimenog naslova.

Film opisuje život odraslog, no u srcu mladog muškarca (Will) koji neočekivano u svoj život dovede dvanaestogodišnjeg dječaka (Marcus). Will ima raskalašeni stil života, nikad se nije emotivno vezao za niti jednu ženu, prijatelja ima vrlo malo, a dan mu se svodi zabavu (kako bi on rekao- od jedinica koje traju 45 min). Razlog njegovom opuštenom načinu života jest obiteljsko bogatstvo koje je dobio u nasljedstvo te koje mu omogućava lagodan stil života, bez da ima stalan posao. Dječaka Marcusa upoznaje sasvim slučajno, i to na sastanku za pomoć samohranim majkama- gdje je tražio potencijalnu ženu (žrtvu) s kojom bi mogao provesti neko vrijeme. Marcus je sin jedne od mnoštva samohranih žena sa sastanka (Fiona) - s kojom se ipak nije uplitao u emocionalnu vezu, a jedan od razloga jest i njena depresivnost koja često dolazi do krajnjih granica, pa čak i do pokušaja samoubojstva. Priča se nastavlja pobližim upoznavanjem Willa i Marcusa, iako je Will na početku negodovao zbog Marcusova vezivanja uz njega. Tako je sasvim nenadano Marcus svakodnevno počeo posjećivati Willa nakon škole. Rezultat tog intenzivnog druženja jest Willovo emocionalno odrastanje: upoznao je ženu s kojom je stupio u ozbiljnu vezu, pomogao je Fioni na način da se izliječila od depresije, Marcusu je upotpunio život (koji je prije bio besmislen i frustrirajući).

Cijela priča oko nezrelog Willa, depresivne Fione i dječaka kojeg bi trebala čekati nesretna budućnost, mreža je osjećaja i ponašanja koji su se na kraju ipak uspjeli složiti u jedan zdrav odnos.

Akteri u filmu su vrlo različiti, drugačijih potreba, razmišljanja, pogleda na svijet, pa čak i dobi. Will kao arogantni, sarkastični, pametni, zgodni, i ništa manje zamijećeno humoristični lik, nije svjestan svoje nezrelosti i lošeg stila života. Marcus, dječak od samo 12 godina, koji se po sarkazmu i inteligencijom ne razlikuje mnogo od Willa- uči ga kako odrasti. Zanimljiv je sam lik Marcusa, koji svoj izlaz iz obiteljskih problema sa majkom nalazi u nepoznatoj osobi. Moglo bi se reći i da je Marcus na vrijeme upoznao Willa, inače bi vjerojatno otišao stranputicom njegove majke. Igrom slučaja ili ne, životi Marcusa i Willa posložili su se na ispravan način, pa čak i život Marcusove majke Fione. No nekadašnji ženskar Will posvetio se ozbiljnoj vezi- opet zahvaljujući Marcusu.

Na početku Will govori rečenicu „Svi muškarci u poput otoka“, gdje želi reći da svaki muškarac ovisi sam o sebi, te da mu ne trebaju drugi da bi opstao-ili sretno živio. Na kraju filma, drugačiji, zreliji, no ništa manje humoristični Will izgovara: „Niti jedan muškarac nije otok“.

About a boy film je koji na jedinstven način spaja djetinjasto i odraslo, priča o prijateljstvu (pravu prijateljstvu, a ne onim površnim i besmislenim kakvih ima na pretek) i uza sve to, film je humorističan!

No man is an island entire of itself; every man is a piece of the continent, a part of the main - John Donne