U posljednje vrijeme, prateći turističke ponude određenih marketinški definiranijih zemalja, između ljetnih plaža i zimskih snježnih planina, sve popularniji postaje i filmski turizam. Brojne lokacije uvrštene su u turističke rute samo zato jer su poslužile u snimanju određenog hit – filma ili je pak njihova skromna turistička ponuda pomoću njih doživjela novu dimenziju. Nedavni posjet Londonu i ushićenost oko posjeta Harry Potter & Warner Brothers Studiju od strane nekolicine mojih suputnika, navela me na razmišljanje na koje sve načine fikcionalni svijet s ekrana ulazi u naše stvarne živote. Izdvojiti šezdesetak funti za hodanje istim setom na kojem su hodala i bila snimana proslavljena imena, bez obzira što narušava savršenu stvarnost unutar filma, nije velika cijena za istinske zaljubljenike. Umjetno stvoren studio u blizini Londona unosna je turistička lokacija koja zainteresiranosti za ponudu može zahvaliti isključivo snimanju svjetski poznatog serijala. Međutim, ono što me u daljnjim promišljanjima još više fasciniralo jest što kada su filmski setovi stvarne lokacije? Koliko se mijenja kulturalna geografija takvog područja, a time i njezin identitet?

 Otkad postoji čovjek, i religija kao njegovo osnovno duhovno i životno uporište koje postoji putem molitve, meditacije i drugih oblika razgovora s uzvišenim te umne i duhovne kontrole i ostvarenja, kao cilj se postavlja ravnoteža između duše, uma i tijela. No što bi bilo kada bismo se u potpunosti preselili u virtualni svijet u kojemu je tijelo nepotreban višak? S obzirom da virtualna stvarnost predstavlja dematerijalizaciju i bestjelesnost, logično je zabrinuti se i postaviti pitanje što se pri uranjanju u tu simulaciju zbilje događa s tijelom? Gdje je granica mogućnosti virtualnog svijeta? Na što bi mogao utjecati razvoj virtualne stvarnosti tj. medija koji nas u nju uranjaju? Što će biti s fiziološkim potrebama, osjetilima, dodirom, toplinom kontakta? Koje su to odrednice koje virtualna stvarnost nema ili ne može imati? Što se događa s vremenom i prostorom? Ova i mnoga druga pitanja nameću se u promišljanju poimanja tijela kao materijalne činjenice.

Virtualna stvarnost podrazumijeva simuliranu stvarnost u koju se korisnik uranja koristeći neko sučelje kao što su naočale, kaciga (HMD), odijelo, i ostali mediji koji se razvijaju velikom brzinom i u raznim oblicima: „Uz upotrebu kreativnih sučelja (interfaces): rukavica podataka, elektronička odjeća za tijelo, kaciga s 3D fonovima i naprava za simulaciju zvuka u krugu od 360° ili kreativno dizajniranih simulacijskih kabina, korisnik može ući u virtualni svijet mašte, u umjetno stvorenu okolinu (Cyber Space)! (Muntić, Jeličić, 2008:51). Američki filozof Heim (2000) za primjer navodi rukavice od optičkih vlakana, naočale, kacigu ili CAVE kao medije koji nas uranjaju u tu simuliranu stvarnost zvanu virtualna stvarnost. Ta nas sučelja uvode u novi prostor u kojemu se korisnik može osjećati prisutno, no svjestan je da je njegovo tijelo ostalo u realnom svijetu u kojemu se osjeća sigurno te da su pojave i stvari oko njega dematerijalizirane i digitalizirane, tj. da su „sastavljene od digitalnog koda – oni su numerička reprezentiranja“ (Manovich, 2006:1). Dakle, virtualna stvarnost ima priliku nadići tjelesnost. No ipak, stvar nije tako jednostavna. Čovjek posjeduje osjetila kojima doživljava svijet oko sebe. Ne postoji samo 5 osnovnih osjetila kao što se dugo smatralo, već imamo i nekoliko drugih. Ona se dijele u tri kategorije: „eksteroreceptivna“ (vid, sluh, dodir, okus, miris), interoreceptivna (visceralna percepcija, registrira podražaje iz unutrašnjosti tijela) i proprioreceptivna osjetila (posrednici između fizičkog svijeta i mišića) (prema Milivojević et.al. 2013:339). Tijelo sa kompleksnosti svih svojih osjetila postoji u fizičkom, materijalnom i stvarnom svijetu, a pri uranjanju u virtualni njegova se osjetila svode uglavnom samo na dva- vid i sluh. Ono što autorice propuštaju kada postavljaju redukciju osjetila na vid i sluh jest činjenica da se tehnologija razvija abnormalnom brzinom te da će u budućnosti sve više osjetila biti uključeno u iskustvo virtualne stvarnosti, kao što je sada već moguće uključiti i dodir. No vid se i dalje održava kao primarno osjetilo u razvitku ove tehnologije: „Korijeni čežnje za virtualnim svijetom učvršćeni su u trajnom zapadnjačkom vjerovanju u vid kao najplemenitiji organ i osjetilnu metaforu za proširenje razumijevanja…Koncepcija prostora, iako se ne temelji u potpunosti na vidu, ipak je na Zapadu vezana uz vizualnost“ (Munitić; Jeličić, 2008:50-51). Neki autori ne bi se složili ili barem ne vide toliki problem u zapostavljanju upotrebe osjetila: „Iako ne tvrdimo da uranjanje u virtualnu realnost konstituira osjetilnu deprivaciju, tvrdimo da je stanje u virtualnoj realnosti (djelomično) zamjena osjetilne informacije i da je deprivacija fizičke realnosti, kao što tvrde Biocca i Levy (1985), integralni dio uvjerljivog iskustva virtualne realnosti“ (Murray; Sixsmith, 1999:319). To se uvjerljivo iskustvo temelji na potiskivanju osjetilnih podražaja iz realne stvarnosti, no to zapravo nikada nije moguće jer iako možda možemo potisnuti neke osjete kao što su vid ili sluh, s dodirom je to gotovo nemoguće: „koža ostaje stalno otvorena prema svijetu na drugačiji način od drugih osjetilnih organa. Oči se mogu zatvoriti, uši i nos začepiti, no koža ne može odbiti nikakav vibro-taktilni ili elektro-taktilni znak (Anzieu, 1989:14-15, u ibid. 323).

U izvornom znanstvenom članku „Tjelesnost i virtualnost“ (Milivojević, Cvetkovska-Ocokoljić i Jovanović, 2013) autorice su iznijele svoje izlaganje s hipotezom da ulaskom u virtualnu stvarnost sva osjetila osim vida i sluha ostaju „nestimulirana i nezaposlena“. Smatram da autorice imaju validnu tezu koju su potvrdile mnogim znanstvenim činjenicama i filozofskim tezama koje im idu u korist. Autorice tvrde da je tijelo primarno mjesto kontakta s ostatkom svijeta; sa svojim osjetilima povezanima s umom u cijelosti (svjesnim, podsvjesnim, nesvjesnim) tvori savršenu antropološku cjelinu. Sve što čovjek proizvodi iz svog uma nužno je povezano i sa tijelom kojim um upravlja, a tijelo povratno šalje signale. Virtualna stvarnost temelji se na osjetilima vida i zvuka, no što se onda događa s ostalim osjetilima? Autorice se bave problematikom redukcije osjetila na samo dva navedena te ih zanima odgovor na pitanje što se događa s osobom nakon uranjana u virtualni, a koja u realnom svijetu savršeno funkcionira sa skupom svih postojećih osjetila koja služe za primanje informacija iz okoline.

Iako zgrade i neboderi postaju sve veći, obitelji koje nastanjuju njihove kvadrate sve su manje; minimalistički stil za uređenje postao je must have; mediji za pohranu postaju minijaturni i toliko se smanjuju da se možemo zapitati gdje je uopće kraj. Autorice tvrde da su sve mogućnosti koje se danas ostvaruju u virtualnoj stvarnosti - igricama, filmovima, serijama, itd., koje prikazuju kakav bi svijet mogao biti ili jednostavno prikazuju nečiju iluziju i maštariju (sci-fi) utječu i na daljnju percepciju i shvaćanje svijeta: „O tome svjedoči razočaranje djece koja, priviknuta na virtualne svjetove, prvi put vide „prave“ životinje u prirodi ili u zoološkom vrtu. Njihove reakcije su uglavnom negativne, jer su realne životinje bljeđih boja, imaju neugodan miris, prljave su i „dosadne“ (Milivojević et.al., 2008:334).

U današnjem postmodernističkom neoliberalnom informacijskom umreženom svijetu čovjek lebdi kao i značenja koja stvara; njegovi su identitet i sebstvo fragmentirani i razapeti između virtualnosti i stvarnosti, tehnologije i prirode, tjelesnosti i umnosti: „U suvremenom spajanju prividno nespojivih mitova – transcendencije tijela putem tehnološkog i mita povratka prirodi – inscenira se dualizam realnog i virtualnog – koji otkriva kako je najvirtualnije mjesto danas – biološko tijelo i fizički prostor“ (Peović Vuković, 2012:66).

Tijelo je naša fizička materijalizacija svijesti u fizičkom prostoru koji zbog činjenice da živimo u stvarnoj virtualnosti postaju „najvirtualniji“. Da bismo se stvarno uronili u virtualnu stvarnost potrebna je dodatna dimenzija koja dolazi iz naše svijesti, a to je svjesno samo-uvjerenje da je ona uistinu stvarna- inače ne bi imala smisla i mogla bi se predstaviti kao obična bezazlena igrica u koju se možemo uživjeti, no konstantno smo svjesni da nije realna što je ne čini tako uzbudljivom kao mogućnost potpunog mentalnog uranjanja: „U duhu fasciniranom simulacijom dešava se neka vrsta transfera, pridodavanja: formalnoj strukturi simulacije pridodajemo vjerovanje u njenu stvarnost, kao stvarnog predmeta, događaja ili pojave. Zahtjevan i kompleksan posao elaboracije simulacije i njene sličnosti s realnošću se brzo zaboravlja“ (Milivojević et.al., 2013:335). 

Marcel Mauss, francuski sociolog i antropolog, u svom poznatom djelu „Les Techniques u Corps (hrv. Tehnike Tijela)“ (1934) izlaže ideje o načinima na koje ljudi koriste svoja tijela. Prema njemu ti načini nisu spontani niti bezuzročni, već su utkani duboko u način života i kulturu. Tehnike tijela kulturološke su činjenice. Ne postoji prirodan položaj tijela, sve je naučeno. Prema Maussu, tijelo je osnovno, primarno, simboličko i tehničko sredstvo kulture, no čovjek toga često nije svjestan. Svi ljudski fizički pokreti imaju kulturološko značenje, a tjelesne se tehnike razlikuju po spolu, dobi, društvenom kontekstu, obrazovanju itd. Mauss tvrdi da je čovjek skup bioloških, psiholoških i socioloških utjecaja te da su tjelesne tehnike fiziološki, psihološki i sociološki određeni pokreti i ponašanja determinirani kulturološkim kontekstom i načinom prenošenja. Jednom riječju, to se naziva habitus, kojeg Bourdieau (1990) definira kao:

         „…sustave trajnih, izmjenjivih dispozicija, strukturiranih struktura podložnih tome da funkcioniraju kao strukturirajuće strukture, tj. kao principi koji generiraju i organiziraju prakse i reprezentacije koje mogu objektivno prilagoditi svojim ishodima bez predviđanja svjesnog ciljanja na krajeve ili izričitom ovladavanju operacija potrebnih za njihovo postizanje“ (pp. 53).

Habitus se za Bourdieaua konstituira na temelju prošlosti i memorije te povijesti. Habitus je kombinacija slobodne volje i struktura te ne determinira ljudsko ponašanje, već ga orijentira. Moglo bi se reći da je organizam biološka ljudska komponenta, a habitus sociološka i kulturološka.

Sve u svemu, tijelo je važno te se nikada neće moći u potpunosti dematerijalizirati, barem ne bez katastrofalnih posljedica za ljudsku psihu i društvo općenito. Da bi naše mentalne i kognitivne sposobnosti ostale bogate i napredovale, potrebno je konstantno biti u 'stvarnosti', među stvarnim ljudima, predmetima, osjećajima, podražajima. Iako um vrlo lako možemo zavarati, na primjer, da se nalazi u nekom drugom prostoru i vremenu i to sve u virtualnoj stvarnosti, nikada se nećemo moći 'riješiti' tijela. Tijelo je kompleksan mehanizam s bezbroj mogućnosti i motora koji se pokreću i neprestano rade. Iako je lako postojati u umjetnom okruženju u kojem god obliku želimo, ništa ne može u potpunosti zamijeniti totalitet tijela kojeg čine i oblikuju psihološki, fizički, fiziološki, društveni, kulturološki čimbenici te sve vrste osjetila. 

U ovom eseju iznijet ću svoje viđenje Nietzscheove misli da ne postoje činjenice, već postoje samo interpretacije. Ako činjenice definiramo kao nepobitne, općevrijedeće istine, a interpretacije kao različita shvaćanja, tumačenja ili kao istraživanje mogućnosti (npr. traženje odgovora na pitanje zašto je neko djelo upravo takvo kakvo jest), onda je jasno u čemu je temeljna razlika- činjenice bi trebale biti nešto objektivno, a interpretacija dopušta i subjektivna, individualna viđenja.

Ako se temeljne odrednice činjenica i interpretacija prenesu u sferu književne kritike, možemo vidjeti da (dobroj) književnoj kritici više odgovara interpretacija, nego što joj odgovaraju činjenice. Činjenice u vezi s nekim književnim djelom mogu biti samo ono što je neosporno i jasno svakome – npr. kojim je jezikom djelo pisano, koliko ima poglavlja ili dijelova, tko je autor i sl. Takve činjenice nitko ne bi trebao dovoditi u pitanje. Međutim, ako se želi prijeći na neku višu razinu, i ako se zapitamo o čemu to autor govori, koja je njegova poruka i u čemu leži smisao nekog djela, nalazimo se u sferi interpretacije, u kojoj odgovor može biti različit za svakoga od nas. U tom smislu za interpretaciju ne postoje činjenice (nemamo ništa što će biti općevažeće i univerzalno), već postoje samo moguće interpretacije. Ona može ponuditi odgovore na pitanja zbog čega je djelo takvo kakvo je, ali dopušta da to isto djelo shvatimo na različite načine. Jednako tako, ne smije se zaboraviti da na ta značenja utječe kontekst, koji osim jezičnog dijela (pravila) uključuje autorove i čitateljeve okolnosti, ali i sve ostalo što može biti važno. Primjerice, kada se pokušava odgonetnuti značenje nekog teksta, ne treba zanemariti političke, povijesne i društvene okolnosti nastanka teksta koje mu mogu dati sasvim neku novu dimenziju.

Interpretacija nudi gotovo neograničene mogućnosti: nekom se djelu možemo iznova vraćati i nalaziti nove aspekte, možemo mijenjati svoje prijašnje shvaćanje teksta, možemo otkrivati tuđa tumačenja i nadovezivati se na njih. Nadalje, interpretacija nudi slobodu- jedna osoba može interpretirati djelo na jedan način, a sasvim je legitimno da druga osoba isto djelo interpretira drugačije. Činjenice, za razliku od toga, ne bi trebalo dovoditi u pitanje, jer ako u njih možemo posumnjati, postavlja se pitanje jesu li to onda još uvijek činjenice. Ako se odmaknemo dalje od književne kritike, možemo vidjeti da cijeli svijet počiva na interpretacijama, a ne na činjenicama- činjenice su ono što uzimamo zdravo za gotovo, a svoju konstrukciju svijeta temeljimo na svojoj interpretaciji ili osobnom shvaćanju. Jednak postupak jedna će osoba interpretirati sasvim drugačije od druge – npr. krađu će netko proglasiti kaznenim djelom, a netko drugi će tražiti razloge zašto je počinjena i nalaziti opravdanja tog čina. Usprkos tome, ne bi se moglo reći da činjenice ne postoje (bar na onaj način kako danas shvaćamo – kao univerzalne, nepobitne istine). Činjenice postoje, ali je interpretacija ono na čemu se temelje naša konstrukcija svijeta i naše ponašanje u životu.

Dakle, možemo zaključiti da interpretacije dominiraju u svakom smislu (i u književnoj kritici i u životu) jer omogućuju različitosti, vlastita shvaćanja i daju slobodu da stvari tumačimo na svoj način. Ako su interpretacije ono što je bitno, možemo se zapitati čemu onda služe činjenice i zašto su potrebne. No unatoč slobodi i premoći interpretacije i vlastite konstrukcije, postoje i univerzalne činjenice koje se ne trebaju osporavati. To je osobna interpretacija, i zato i ona može podleći kritici i biti dovedena u pitanje.

Djeca generacijama odrastaju uz animirane filmove, odnosno „crtiće.“ Oni su postali neizostavan dio dječjeg života. Likove iz animiranih filmova ne nalazimo samo na ekranu, već i u slikovnicama, albumima i sličicama koje se moraju skupljati te na sličnim mjestima. Uzori djeci danas postaju likovi iz crtića koji posjeduju raznorazne moći, koriste se magijom ili pak pretvaraju u izvanzemaljce. Čini se kako su prošla vremena u kojima su se djeca mogla smijati Patu i Matu, Loleku i Boleku, Paji Patku, Mikiju Mausu i brojnim drugim likovima. Činjenica je kako su današnji animirani filmovi sve agresivniji i krvaviji. Ako polazimo od stava da svrha animiranog filma za dijete mora biti razbibriga, ali i podučavanje o životnim vrijednostima, ispravnim načinima ponašanja i slično, onda je zaista potrebno zabrinuti se zbog manipulativnih, odnosno negativnih pedagoških implikacija iz tih filmova. Budući da danas postoji cijela paleta različitih animiranih filmova, bitno je razmotriti kakve se poruke u njima donose i kakav utjecaj imaju na djecu. Neki od najpopularnijih animiranih filmova jesu oni Disneyjevi koji su postali sinonim za „bezbrižan svijet čarolije“ (Miliša i sur., 2012:135). Međutim, svakako treba obratiti pozornost na izbor animiranih filmova koji se prikazuju djetetu. Animirani filmovi imaju velik utjecaj na djecu iz razloga što djetetu daju jasnu sliku kako određeni prizor izgleda te na taj način predstavljaju „stvarnost“ koju djeca sama u svojoj mašti ne bi zamislila. Animirani filmovi Walta Disneyja svakako sadrže razne prizore uznemirujuće za malu djecu. Roditelji djece predškolske dobi tvrde kako su prizori iz Disneyjevog filma Fantasia u kojem se pojavio čarobnjak namrštena lica i izvodio čaroliju, kod njihove djece izazivali nelagodu i uznemirenost. Nadalje, princeze iz Disneyjevih filmova uvijek su nježne, lijepe i savršene djevojke, što kod djevojčica može razviti pogrešnu sliku o sebi. One se, učeći po modelu, poistovjećuju sa svojim junakinjama gradeći sliku o sebi da su lijepe samo ako izgledaju kao princeze iz animiranih filmova. Također, postoje određene pretpostavke koje ukazuju na to da se u Disneyjeve animirane filmove ubacuju subliminalne[1] poruke s neprihvatljivim odgojnim porukama. Iako utjecaj takvih poruka nije u potpunosti znanstveno dokazan, zabrinjavajuća je činjenica da se one mogu naći u filmovima za djecu. To je jedan od razloga zbog kojih su Disneyjevi filmovi na meti kritičara. Tako se, primjerice navodi, kako se u filmu Kralj lavova u trenutku kada Simba pada na tlo i uskovitla prašinu pojavljuje riječ „sex“ (Slika 1.). Na omotu filma Mala sirena jedan od stupova dvorca u pozadini pojavljuje se u obliku muškog spolnog organa (Slika 2.). U filmu Spasioci u pozadini miševa prikazana je slika žene obnaženih grudi (Slika 3.).

Autori navedenih animiranih filmova opovrgnuli su te tvrdnje govoreći kako se u Kralju lavova zapravo pojavljuje riječ „sex,“ dok se autor omota filma Mala sirena ispričao zbog takve pogreške i zaključio kako je nastala posve slučajno.

[1]Subliminalne poruke su poruke koje se ne mogu svjesno opaziti jer ih svjesni um ne percipira. Percipiranje subliminalnih poruka događa se u nesvjesnom dijelu našeg uma, pri čemu imaju utjecaj na naše stavove, prosudbe i ponašanja. Subliminalne poruke mogu biti riječi, tonovi ili slike koje se ubacuju u već postojeće vizualne ili audio zapise. Primjena takvih poruka započela je u Prvom svjetskom ratu, a procvat je doživjela sredinom 50-ih godina 20. stoljeća. Danas su one neizostavan dio propagande koja ih koristi radi što većeg ostvarivanja profita od prodaje raznih proizvoda i usluga (Heric, 2012., preuzeto s: http://www.alfa-portal.com/obrazovanje-2/life-long-learning/subliminalne-poruke-ispod-praga-svijesti)

kralj lavova                                            Slika 1. Submlinarna poruka u animiranom filmu Kralj lavova

 

Mala sirena                                           Slika 2. Subliminarna poruka na omotu animiranog filma Mala sirena

 

Spasioci                                            Slika 3. Subliminarna poruka otkrivena u animiranom filmu Spasioci           

 

Subliminalne poruke ne nalaze se samo u crtanim filmovima. Štoviše, one su još rasprostranjenije u novinama, filmovima, glazbi, reklamama i drugim mjestima. Zanimljivo je kako se najviše koriste riječi, fraze i slike vezane uz seks. Objašnjenje polazi od toga da sugeriranje ljudima na seks potiče njihovu energiju kroz više aspekata, a time vjerojatno i kupnju proizvoda koji se reklamiraju. No ipak, postavlja se pitanje zašto se i u dječjim crtićima koriste riječi kao što je sex, prikazuju oskudno odjevene žene i ostale stvari koje asociraju na seksualne aktivnosti. Vjerojatno u navedenim slučajevima vrijedi izreka „Kupite ih dok su mladi,“ jer mala djeca najbolje upijaju poruke koje dobivaju iz okoline. Znanstveno je dokazano da ljudski mozak percipira subliminalne poruke bez da ih je svjestan. Rasprava počinje na pitanje u kojem zapravo opsegu subliminalne poruke mogu utjecati na ljudsko ponašanje. Na jednoj strani nalazimo mišljenja ljudi koji vjeruju ne samo da subliminalne poruke nemaju učinka, već da uopće ne postoje. Na drugoj su pak strani ljudi koji vjeruju da su subliminalne poruke dio globalne zavjere velikih kompanija koje ih koriste kako bi povećale svoj profit, apelirajući na podsvijest ljudi. Pristalice teorija zavjere u Disneyu su našli promotora pornografije, homoseksualizma, sotonizma, spiritizma i okultizma te destrukcije i nasilja. 

 

Ono što je također potrebno naglasiti kada se govori o animiranim filmovima i njihovom utejcaju na djecu, jest činjenica da su današnji najpopularniji animirani filmovi prepuni nasilja i negativnih poruka. Prije 20-ak godina djeca su uživala u izumima profesora Baltazara, zgodama Toma i Jerryja, Letećih medvjedića, Loleka i Boleka i slično. Iako su i ti animirani filmovi, primjerice Tom i Jerry i Ptica trkačica, imali i neke elemente agresivnosti, ipak su imali opuštajuće djelovanje zbog note duhovnosti koja ublažava osjećaj agresivnosti. Djeca shvaćaju da tu nitko nije ozlijeđen i nitko nije umro. Današnji najpopularniji animirani filmovi su, primjerice, Ben 10, Winx, Bratz, Pokemoni, Yu-Gi-Oh, Dragon Ball Z i drugi. Ben 10 je priča o dječaku koji se s pomoću posebnog ručnog sata može pretvoriti u 10 različitih izvanzemaljaca i kao takav on postaje idol gotovo svakom djetetu. Yu-Gi-Oh predstavlja priču o dječaku koji je odličan u igri s kartama. Te karte upravljaju različitim čudovištima koja se međusobno bore jer je cilj uništiti protivnika. Yugija, glavnog lika, povremeno opsjeda duh mrtvog faraona koji utječe na dječakovo ponašanje, način razmišljanja i ophođenje pa on tako postaje okrutniji i nasrtljiviji. Dragon Ball Z također se temelji na borbama i destrukciji. Navedeni animirani filmovi izuzetno su ozbiljni, odnosno ne pokazuju gotovo nikakvu dozu humora, što ih čini još okrutnijima. Naravno, u navedenim animiranim filmovima mogu se naći i neke pozitivne poruke poput pomaganja drugima i važnosti prijateljstva. Također ne možemo tvrditi da su svi moderni filmovi negativni i nasilni. Veliku popularnost među djecom imaju i animirani filmovi koji obrazuju djecu, poput Dora istražuje, Hello Kitty, Einsteinčići i drugi. No, takvih je filmova sve manje, a sve je više onih s agresivnim elementima, naglaskom na magiju i čudovišta što uznemiruje djecu i daje im sliku da je to sve normalno i prihvatljivo u društvu. „Uspjeh i izgled stavljaju se iznad svega, najvažnije je biti prvi, biti bolji, a gubiti – smatra se porazom“ (Miliša i sur., 2012:138).

 

1. Heric, S. (2012). Subliminalne poruke; ispod praga svijesti. <URL: http://www.alfa-portal.com/obrazovanje-2/life-long-learning/subliminalne-poruke-ispod-praga-svijesti>  (pregledano 1.4.2016.).                                                                                                                                                                                                                                                          2. Miliša, Z. i sur. (2012). Tamna strana ekrana. Varaždin: TIVA Tiskara

UvodPAVIC

Naklada Sveučilišta u Zadru izdala je 2014. godine knjigu Milorada Pavića pod  naslovom Jugoistočna Europa pod osmanskom vlašću: Od pada Carigrada do Svištovskog mira. Ovo opsežno djelo autor je namijenio prvenstveno studentima, ali i svima koji pokazuju interes za proučavanjem povijesti Osmanskog Carstva od njegovog najranijeg razdoblja do kraja 18. stoljeća. Prema riječima autora, knjiga je nastala kao potreba da se upotpuni manjkava udžbenička literatura, a ujedno i olakša temeljitija obrada osmanske povijesti. Konceptualno je podijeljena na dva dijela.

Prikaz djela

U prvom je dijelu knjige kroz vremenski raspon od 1453. do 1791. godine autor predstavio razvoj Osmanskog Carstva, kao i pojedinih zemalja jugoistočne Europe koje su bile njegov sastavni dio. Prvi se dio sastoji od četiri tematska bloka: Uvod (str. 13-24), Osmanske institucije (str. 25-72), Osmansko Carstvo od 1453. do 1603. godine (str. 73-196) i Osmansko Carstvo od 1603. do Svištovskog mira (str. 197-307). U Uvodu autor najprije razjašnjava razliku između naziva Turci i Osmanlije, navodeći da su Osmanlije bili pripadnici jednog od brojnih plemena iz ogusko-turkijske skupine naroda koji su ime dobili prema Osmanu, osnivaču dinastije. Prvotno se tim nazivom označavalo Osmanove sljedbenike, da bi se kasnije naziv koristio za označavanje pripadnika vladajuće aristokracije Carstva pod osmanskom dinastijom. Za Osmanlije se u zapadnjačkim historiografijama, pa tako i kod nas, ukorijenio neprikladan naziv Turci kojim su Osmanlije nazivale neuke seljačke mase sa područja Anadolije. Nakon razjašnjavanja navedene problematike, autor započinje priču o doseljavanju Osmanlija na područje sjeverozapadne Anadolije za koje se općenito smatra da se desilo u 13. stoljeću pod vodstvom plemenskog vođe Ertogrula. Potom je u kratkim crtama opisan doprinos pojedinih sultana (od Osmana do Mehmeda II.) u stvaranju osmanske države koja je sredinom 15. stoljeća postala važnom europskom silom. Čimbenici koji su tomu pridonijeli jesu vojna sila i njezin ustroj, spahijsko-nadarbinski sustav, ženidbena te planska kolonizatorska politika, vođenje ratova samo na jednoj fronti, a bitno je napomenuti i činjenicu da, zbog međusobnih razmirica, vladari zemalja jugoistočne Europe nisu bili u mogućnosti organizirati protuosmansku frontu, kao ni Crkva koja je krajem 14. i početkom 15. stoljeća proživljavala krizu. Idući se tematski blok odnosi na osmanske institucije, u sklopu kojeg se donosi prikaz institucija vlasti u Osmanskom Carstvu. Na čelu države kao apsolutni vladar stajao je sultan, no u praksi je najviši organ vlasti bio Carsko vijeće kao vrhovni sud. Istaknuta je i uloga velikog vezira kao sultanove osobe od povjerenja, vojnih sudaca-kadijaskera te financijskih zastupnika koji su se nazivali defterdari. Autor nadalje prelazi na upravno-teritorijalnu podjelu Osmanskog Carstva na pokrajine ili ejalete, ističući činjenicu da se broj ejaleta postupno povećavao od jednog za vrijeme vladavine Mehmeda II., pa do čak četrnaest neposredno prije Bečkog rata (1683.-1699.). Važno je naglasiti i činjenicu da nisu sve pokrajine imale jedinstven status; najpovlaštenije među njima su bile one koje su najprije ušle u sastav osmanske države. Pokrajine Osmanskog Carstva u vojno-upravnom smislu bile su podijeljene na sandžake, a sandžaci na nahije. Ono što je također karakteristično za osmansku državu jest spahijsko-nadarbinski ili timarski sustav. On se temelji na dodjeljivanju državne zemlje (nadarbine) u zamjenu za vojnu službu. Autor naglašava da je čitav ovaj sustav osmišljen s ciljem jačanja borbene moći pokrajinskog konjaništva te poticanja daljnjih teritorijalnih osvajanja. Autor se u ovom dijelu osvrće i na porezna podavanja osmanskih seljaka, konstatirajući kako njihov položaj, u usporedbi sa seljacima iz europskih zemalja, nije bio pretežak. Što se tiče gospodarske politike Osmanskog Carstva, ona je počivala na tri temeljna principa: provizionizmu, fiskalizmu i tradicionalizmu. Posebno je istaknuta uloga kapitulacija, tj. trgovačkih povelja s privilegijama koje su sultani dodjeljivali trgovcima europskih zemalja i koje su pripomogle osmanskoj financijskoj stabilnosti. Značajan je dio posvećen organizaciji osmanske vojske gdje je posebno istaknuto ustrojstvo i uloga janjičara, spahija, akindžija, delija, martolosa i vojnuka. Prilikom tumačenja vjerske politike Osmanskog Carstva, autor naglašava da je postojalo više vjerskih zajednica ili mileta (muslimanski, pravoslavni, armenski i židovski) te da su svi mileti u odnosu na muslimanski bili diskriminirani. Nakon prikaza svih relevantnih aspekata osmanskog društva, autor prelazi na treći tematski blok u kojem donosi pregled povijesti Osmanskog Carstva od pada Carigrada, točnije od 1453. do 1603. godine. Uz pad Carigrada veže se ime sultana Mehmeda II. koji je, od trenutka stupanja na osmansko prijestolje, želio učiniti neki poduhvat po kojem će ostati upamćen, te je stoga kao svoj primarni cilj odabrao bizantsku prijestolnicu koja je već dugo vremena odolijevala osmanskim napadima. Autor u ovom dijelu precizno opisuje kako je tekla sama priprema za napad, a nakon pada Carigrada iznijet je prikaz i ostalih Mehmedovih osvajanja. Osim po neprestanom ratovanju, njegova je vladavina ostala upamćena i po centralizaciji uprave i financija. Posebno je naglašena činjenica da je Mehmed prvi osmanski vladar koji je pokušao usustaviti svjetovne zakone na području Osmanskog Carstva, a među kontroverznijim zakonima koji su doneseni za vrijeme njegove vladavine je bratoubilački zakon. Dolaskom Mehmedova sina Bajazida II. na vlast započinje razdoblje konsolidacije Carstva, dok se Selima I. smatra najvećim osmanskim sultanom što se tiče teritorijalnih osvajanja. Selim I. ostao je zapamćen i po tome što je, u svrhu osiguravanja prijestolja, dao pogubiti svoju braću i nećake, a isto je učinio i sa svojim sinovima, ostavivši vlast samo sinu Sulejmanu. Autor ističe kako je u doba Sulejmana Veličanstvenog Carstvo doživjelo svoj vrhunac, iako se i dalje nastavilo teritorijalno širiti. Autor ne staje samo na iscrpnom prikazu Sulejmanovih osvajanja na području Europe i Azije, već se osvrće i na društveno-kulturne prilike te postignuća Sulejmanove vladavine od kojih je važno spomenuti reviziju zakonodavnog sustava. Početak dekadencije Osmanskog Carstva nastupio je sa sultanom Selimom II. U vrijeme njegove vladavine odigrala se Lepantska bitka u kojoj su pomorske snage Carstva doživjele poraz u sukobu s kršćanskom flotom. Razdoblje Selimova nasljednika Murata III. obilježila je zanimljiva činjenica, a to je da dolazi do povećanog utjecaja žena na kreiranje dvorske politike. Muratov sin Mehmed III. opisan je kao vrlo religiozan vladar, no ujedno je priskrbio etiketu najvećeg bratoubojice u osmanskoj povijesti. Posebno su naglašeni negativni aspekti njegove vladavine. Nakon što je autor opisao razvoj te sve bitne značajke osmanske države, kreće se u prikazivanje razvoja pojedinih zemalja jugoistočne Europe od 1453. do 1603. godine, s posebnim naglaskom na to kakav je utjecaj osmanska vladavina ostavila na njih. Ovo je najopširniji dio trećeg tematskog bloka, a odnosi se na Rumunjsku, Bugarsku, Grčku, Albaniju, Makedoniju, Srbiju, Crnu Goru, Bosnu i Hercegovinu te Hrvatsku. Autor je za svaku pojedinu zemlju objasnio kako je ona došla pod osmansku vlast, a također se osvrnuo i na društveno-gospodarske te kulturne prilike u svakoj pojedinoj zemlji uklopljenoj u osmanski upravni sustav. Općenito govoreći, u većini su zemalja dominantne gospodarske djelatnosti bile zemljoradnja i stočarstvo, a u Grčkoj se dodatno razvijala i trgovina. U kulturi je osmanski utjecaj ponajviše vidljiv u izgradnji brojnih islamskih sakralnih objekata. Nad stanovništvom pokorenih zemalja vršena je islamizacija koja je posebno do izražaja dolazila na području Bosne i Hercegovine gdje je bila brža i intenzivnija u odnosu na ostale zemlje. Razlozi prelaska na islam bili su više socio-ekonomske naravi, negoli što se to činilo iz vjerskih pobuda. Autor je u ovom dijelu također izdvojio te opisao odnos Dubrovačke Republike koja je prema Osmanskom Carstvu imala vazalni odnos. Četvrti tematski blok autor nastavlja pričom o dekadenciji Osmanskog Carstva u vrijeme tradicionalnog sultana Ahmeda I. čiju su vladavinu obilježila ratovanja i unutrašnja previranja. Uz ovog je sultana istaknut podatak da se nakon njegove vladavine više ne primjenjuje običaj bratoubojstva. Razdoblje dekadencije Carstva nastavilo se i u vrijeme sultana Mustafe I., Osmana II. te Murata IV. koji je proveo određene reforme kako bi Carstvu povratio ugled i moć, no nakon njegove smrti prilike se ponovno pogoršavaju. Velik je dio studije autor posvetio ratovima i mirovnim sporazumima koji su postepeno dovodili do povlačenja Osmanlija s područja Europe. Među njima su posebno istaknuti Bečki rat i potpisivanje mira u Srijemskim Karlovcima 1699. te rat protiv Venecije i mir u Požarevcu 1718. Osim navedenih, prikazano je i nekoliko ratova koje je Osmansko Carstvo neuspješno vodilo protiv Rusije, a koji su završili potpisivanjem mira 1792. godine. Autor ne staje samo na opisivanju stanja u osmanskoj državi u 17. i 18. stoljeću, već se ponovno osvrće i na ranije navedene zemlje koje su u 17. i 18. stoljeću još uvijek u sastavu Osmanskog Carstva. I u ovom su dijelu razrađene i prikazane društveno-gospodarske i kulturne prilike u svakoj pojedinoj zemlji, no veći je naglasak stavljen na pobune i ustanke protiv osmanske vlasti kao i na buđenje nacionalnih pokreta balkanskih naroda. Ovime ujedno završava prvi dio knjige te započinje drugi-Kronološki pregledi i popisi (str. 309-363).

Drugi je dio knjige bogat iscrpnim dodacima koji upotpunjuju izneseni sadržaj knjige. Ti su dodaci: Kronologija događanja vezanih za Osmansko Carstvo od 1451. do 1800. godine (str. 311-320), Važniji kronološki popisi vladara i namjesnika (osmanskih sultana, velikih vezira, carigradskih patrijarha, ohridskih arhiepiskopa, patrijarha Srpske pravoslavne crkve, crnogorskih vladika, vladara rumunjskih kneževina do kraja 18. stoljeća, careva Svetog Rimskog Carstva, kraljeva Poljske, odnosno od 1569. Poljsko-Litavske Unije, ruskih vladara, francuskih kraljeva, papa Rimokatoličke crkve i mletačkih duždeva-str. 320-345), Popis sandžaka europskog dijela Osmanskog Carstva prema pripadnosti pokrajini od njihova osnutka do 1800. godine (str. 346-350) te Toponimi: europsko-osmanski oblici imena (str. 351-363). Posebno je vrijedan dio knjige Rječnik stručnih termina vezanih uz osmansku povijest (str. 365-372). Na samom kraju knjige navedene su autorove bilješke (str. 373-394), opsežan popis literature (str. 395-408), popis ilustracija i karata (str. 409) te kazalo osobnih imena (str. 411-416).

Zaključna razmatranja

Djelom Jugoistočna Europa pod osmanskom vlašću: Od pada Carigrada do Svištovskog mira Milorad Pavić dao je značajan doprinos hrvatskoj historiografiji jer je u njemu po prvi puta objedinjena i sažeto prikazana povijest zemalja jugoistočne Europe u vrijeme osmanske vladavine. Svojom preglednošću i jednostavnošću izraza, ovo djelo omogućava sagledavanje i bolje razumijevanje brojnih različitih aspekata osmanske vladavine, stoga će zasigurno pronaći svoje mjesto ne samo među studentima povijesti, već i širom čitalačkom publikom.

U ovom umjetničkom performansu svojim osebujnim nastupom Dundara propitkuje granice podobnog te pomiče osjećaj za mjeru kojim često zakriljujemo pogled dok okrečući glavu, izbjegavamo vidjeti iako nas znatiželja da pogledamo razdire. Motiv je po sebi, sav iskonski jad i trulež stvarnosti koja nije onakva kakvom se čini-stvarnost uglađenog, kompromisnog i bezbojnog svijeta koji nas okružuje.

Njegova marginalizirana pozicija utvrđena je i samim prostorom na kojem se performans odvija-to je zabačen i prljav prostor tvornice koja je davno stavljena van djelatne funkcije. Mnogo je tu neizrečenoga te fino utkanoga u tkivo ljudskosti koja prešućuje i zgraža se. No autor nas svojom namjernom nakaznošću te brutalnošću svoga čina prisiljava da ipak ne svrnemo pogled a publika je u stanju šoka; oštrom britvom zarezuje se, svakim novim rezom, sve dublje i dublje tkivo naše vlastite licemjernosti. Provokativnost depersonalizirane uloge “tijela” kojeg autor tako impulzivno komada teško je ne prepoznati kao avangardu. Svojom provokativnošću sljedi ekspesionističku formu poticanja užasa kojeg po vlastitom nahođenju pretače u vlastite vizije svijeta.

Na trenutke je teško podnošljivo gledati Dundaru u ulozi egzekutora osakaćenog tijela lutke s dječjim licem dok iz njezinog korpusa (kao što kritičar propituje cjelinu birajući alate) izvlači naizgled banalne fragmente; uginulog ugora, kipić Djevice Marije, kupaonski tuš…(naravno, utoliko banalne koliko je banalna i providna svakodnevnica) te ih slavodobitno stavlja na posebno mjesto ili ih u ljutnji, baca na pod i gazi svetom predanošću lovca koji je zadovoljan ili nezadovoljan ulovom. Poigravajući se nađenim predmetima on konačno pali osakaćenu lutku te ona izgara u plamenu. Iz izvedbe performansa vidljivo je da autor odbacuje i tradiciju standardne relacije umjetnik-publika jer je komunikacija ostvarena u intimnoj atmosferi gdje se gledatelj u svakom trenutku mogao uključiti. Također, iščitava se i liminalnost gotovo antropološkog rituala (maska, “posvećeni” cilj, predanost) u preklapanju autorova svijeta kaosa i antistrukture sa realnim svijetom u kojeg se ulazi završetkom performansa. Estetika ružnoga na zanimljiv način privlači ljepotu najuzvišenijeg ideala-slobode, koji se ovdje rađa iz nasilja nad Drugim, nad ne-ja, u onom iskonskom animalističkom impulsu, trenutku u kojem imamo pravo da-jer imamo slobodu doista izraziti se, postupiti u skladu s vlastitim nahođenjem.

Mišljenja sam da je autor kritičar današnjeg malograđanskog duha vremena; vremena u kojemu su vrijednosti nametnute a po svojoj esenciji, potrošne i umjetne. Vremena u kojem mašinerija blagostanja nije predvidjela prostor za slobodu dok je sam pojam slobode marginaliziran i oklevetan. Vremenu dekadentne sputanosti, umobolne uređenosti, pravilom odmjerene.

Tema ovog rada jest razumijevanje umjetničkog djela u kontekstu društvene zajednice u kojoj umjetnik živi i stvara, kroz tekst T. J. Clarka (O socijalnoj povijesti umjetnosti, 1973.), što je područje istraživanja socijalne povijesti umjetnosti. Kako se socijalna povijest umjetnosti nalazi u domeni kritičke povijesti umjetnosti, koja označava različite tipove teorijskih i metodoloških intervencija u model tradicionalne povijesti umjetnosti, prvo je potrebno obrazložiti razliku između tradicionalne („stare“) i kritičke („nove“) povijesti umjetnosti. Tradicionalna povijest umjetnosti u proučavanju umjetničkog djela prihvaća samo objektivne činjenice i proučava isključivo vidljive, „promotrive“ fenomene i njihove odnose te istražuje zakonitosti na kojima se zasnivaju ti odnosi ali uvijek unutar kategorije umjetnosti. Tradicionalna povijest umjetnosti koristi metode formalne, stilske i ikonografske analize umjetničkog djela tesvoja znanja prezentira kao skup informacija koje su nepromjenjive, fiksirane i konačne. Za razliku od tradicionalne, kritička povijest umjetnosti orijentirana je na istraživanje procesa stvaranja značenja, probleme prikazivanja, način proizvodnje te proučava rasprostranjenost i recepciju umjetnosti. Nasuprot tradicionalnoj, kritička povijest umjetnosti koristi metode kontekstualne analize koje kombinira sa socijalnom i političkom kritikom, što je dovelo do razvoja niza analitičkih modela i interpretativnih strategija koje primjenjuje u svojim istraživanjima. Kritička povijest umjetnosti počiva na na marksističkim principima historijske analize, na feminističkoj kritici položaja žena u društvu, na psihoanalitičkim interpretacijama vizualnih prikaza i njihovoj ulozi u stvaranju socijalnih i spolnih identiteta. Jedan od analitičkih modela koji je ponudila kritička povijest umjetnosti jest socijalna povijest umjetnosti koja se pojavila početkom 70-ih godina 20. stoljeća.[1] Pojavi socijalne povijesti umjetnosti pogodovala je teorija marksizma, prema kojoj je odnos između ljudi i predmeta njihova rada povezan s odnosom između društvenih klasa, to jest, da vladajuća klasa kontrolira sredstva proizvodnje, pa tako i umjetnost. Prema kulturnom marksizmu, kultura je glavni ugnjetavač te kulturni marksisti, s ciljem da protumače složenost moći u suvremenom društvu, kritiziraju ono što je naizgled prirodno, ali je zapravo ideološki određeno. U tom kontekstu, bitno je spomenuti i djelovanje njemačkog povjesničara umjetnosti i marksističkog teoretičara, Arnolda Hausera(1892.-1978.), koji je srediom 20. stoljeća imao golem utjecaj na razvoj umjetnosti svojim djelima Filozofija povijesti umjetnosti i Sociologija umjetnosti. Hauser je analizirao odnos između sociologije i povijesti umjetnosti te tvrdio da je sociologija vrlo važna jer je ona centralna disciplina ondašnjeg vremena. Također, smatrao je da je smještanje slike u pripadajuće društveno-ekonomsko okruženje preduvjet njezina adekvatnog razumijevanja i analize. Prema Hauseru, umjetnost je bez sumnje djelo čovjeka, a taj isti čovjek nije tek atom, već i društveno biće koje funkcionira u specifičnim povijesnim uvjetima koje ostavljaju traga u svemu što on proizvede, pa tako i u umjetnosti. [2]

[1] Kolešnik, Lj. (2005.). Kritička povijest umjetnosti. Polazišta, dometi i perspektive. In M. Pelc (Ed.), Umjetničko djelo kao društvena činjenica (pp. 351-400). Zagreb: Institut za povijest umjetnosti, 354.-358.

[2] Lujanović, N. (2004). Umjetnost i totalitarizam. Čemu, 4/12, pp 63-72., 64.

Socijalna povijest umjetnosti i Timothy J. Clark

Socijalna povijest umjetnosti jedna je od kritičkih praksi usmjerena na istraživanje povezanosti ideologije i umjetnosti. Također, istražuje razloge zbog kojih „stara“ povijest umjetnosti odbacuje socijalne, ekonomske i političke promjene u svom društvenom okruženju. Socijalna povijest umjetnosti sumnja u postupke i načine objašnjavanja koje je dotadašnja praksa determinirala kao apsolutno ispravne. Predmetu povijesti umjetnosti, umjetnosti općenito i umjetničkim djelima, pristupa kontekstualno, to jest, proučava kulturalne, socijalne i političke uvjete povijesnoga trenutka unutar kojeg nastaje određeno umjetničko djelo. Predstavnici socijalne povijesti umjetnosti su T. J. Clark, R. L. Herbert i F. Orton koji su se suprotstavili tradicionalnom obliku prakse novom metodologijom i redefiniranim predmetom povijesnoumjetničkog istraživanja. Predmetom njihova interesa postaje kulturno-povijesni, ideološki i politički kontekst u kojem određeno djelo nastaje, a cilj njihova istraživanja nije samo određenje obilježja umjetničkog djela koja ga čine estetskim predmetom, već razumijevanje prirode političke, kulturne i socijalne situacije određenog povijesnog trenutka do koje se može doći jedino složenim kontekstualnim analizama.[1] Najzaslužniji za oblikovanje konkretnog analitičkog modela socijalne povijesti umjetnosti je Timothy James Clark, povjesničar umjetnosti i socijalni aktivist. T. J. Clark rođen je 1943. godine u Bristolu, u Engleskoj, a tijekom života predavao je na mnogim američkim i engleskim sveučilištima. Neka od najutjecajnijih Clarkovih djela su The Absolute Bourgeois: Artists and Politics in France 1848.-1851. (1973.), Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution (1973.) i The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers (1984.). Temeljna pitanja kojima se Clark bavi su: Kako se umjetnost proizvodi?, Na kakve se materijalne, tehničke i intelektualne izvore oslanja?, Kakvi su načini njezina referiranja na oblikovnu i prikazivačku tradiciju sredine, a kakav odnos prema suvremenoj likovnoj produkciji?, Je li i u kojoj mjeri je moguće rekonstruirati motivacije i intencije autora?, Kojoj se vrsti publike obraća, a koju ignorira ili nastoji zaobići? te Kakve kritičke odgovore je djelo izazvalo kad se pojavilo u sustavu svijeta umjetnosti?. Do odgovora na ta pitanja on dolazi proučavanjem tekstualne i povijesne građe s područja ekonomske, socijalne, političke i kulturne povijesti te obradom toga dokumentarnog materijala uspostavlja uske veze između povijesti umjetnosti i drugih grana povijesnih znanosti. Također, na temelju te građe on konstruira okvir unutar kojeg analizira umjetničko djelo.[2]

Timothy James Clark

U svom tekstu O socijalnoj povijesti umjetnosti, koji je preuzet iz njegove knjige Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution iz 1973. godine, Clark navodi temeljne postavke njegova modela i objašnjava ih na Courbetovom djelu Pogreb u Ornansu (1849.-50.). U tom tekstu navodi kako se analogije između forme i sadržaja ne mogu u potpunosti izbjeći, to jest, smatra da sam koncept kompozicije pa i formalne organizacije uključuje i formalne i sadržajne aspekte djela i sam po sebi sugerira određenu vrstu njihova odnosa. Prema njemu, snaga socijalne povijesti umjetnosti počiva na činjenici da te analogije specificira i obznanjuje. Na temelju ove postavke, on zaključuje da bi se izostanak črvstog kompozicijskog središta na Courbetovom Pogrebu u Ornansu mogao interpretirati kao izraz slikareva egalitarizma. Nadalje, smatra da treba obratiti pozornost i na neposredne uvjete umjetničke proizvodnje i recepcije-na instituciju patronata, tržište, kritiku i javno mišljenje-jer nas ti elementi upućuju na proučavanje kompleksnog odnosa umjetnika prema cjelovitoj povijesnoj situaciji. Sukladno tome, u proučavanju Courbetove slike uzima u obzir funkciju pariške likovne kritike 19. stoljeća, socijalnu situaciju samih kritičara i njihov odnos prema publici Salona u ondašnje vrijeme te navodi da se čak 45 kritičara osvrnulo na Courbetov nastup na Salonu 1851. godine. Clark postavlja tezu da susret s poviješću i njezinim specifičnim determinantama obavlja sam umjetnik, a socijalna povijest umjetnosti ima za cilj otkriti opću prirodu struktura koje on pri tome susreće, ali ona također locira i specifične uvjete takvog susreta. Autor smatra da umjetničko djelo može postati razumljivo samo unutar konteksta danih i nametnutih struktura značenja što ih ono zauzvrat može promijeniti. Također, umjetničko djelo kao svoju građu može sadržavati ideologiju, ideje, predodžbe i vrijednosti koje su opće prihvaćene i dominantne, ali ono tu ideologiju prerađuje i daje joj novu formu. Na primjeru Courbetove slike, u tom kontekstu, važno je dakle istražiti pariški svijet umjetnosti, njegove škole i dogme.[3] Clark naglasak stavlja na odnos publika-umjetnik, naime smatra da je publika fantazija ili pretpostavka unutar umjetničkog djela i unutar procesa njegova nastanka, nešto što umjetnik izmišlja u vlastitoj osami, a ponekad je publika i izravno prikazana na slici. Za umjetnika je izmišljanje, bijesno suprotstavljanje, zadovoljavanje i šokiranje publike često integralan dio čina stvaranja. Bitno je dakle naglasiti da je Courbet bio umjetnik za kojeg je publika bila vrlo prisutna bilo kao tema ili kao gledatelj te je ona bila glavni izvor njegova rada. U svojem djelu Clark propitkuje na koji način je umjetnik upotrijebio slikarsku tradiciju i koji su to oblici i sheme omogućili umjetniku da vidi i slika, a jednako tako propitkuje i gdje možemo, u kompleksnom i specifičnom materijalu povijesne situacije i iskustva pojedinačnog umjetnika, pronaći osnove njegove jedinstvene tematike i osobnog stila. Clark smatra da, kada govorimo o Courbetovoj umjetnosti, moramo uzeti u obzir različite čimbenike, primjerice Courbetova pozicija u ruralnom društvu i njegovo iskustvo promjena koje su se u tom društvu događale, različite prikaze ruralnog društva koji su mu bili na raspolaganju, socijalnu strukturu Pariza 1840-ih godina, ikonografiju boeme i način na koji se Courbet njome koristio, prirodu i funkciju ozloglašenog načina života što ga je umjetnik vodio u gradu, umjetničke ideje tog razdoblja i aspekte umjetničke tradicije koji su ga zanimali. Clark smatra da je potrebno opisati sve te čimbenike u razdoblju između 1849. i 1851. godine i u njima pronaći ono što je Courbetovu umjetnost učinilo izuzetnom. Na kraju, bitno je spomenuti Clarkovo viđenje povijesti umjetnosti za koju smatra da ne može postojati odvojeno od drugih vrsta povijesti, a čak i unutar discipline postoji problem izbora perspektive jer svako detaljno proučavanje određenog razdoblja ili problema sugerira potrebu za mnoštvom perspektiva. Sukladno tome, analizirajući Courbetov Pogreb u Ornansu, on uzima u obzir dominaciju klasicizma u francuskoj umjetnosti, pojavu realizma kao suprotne prakse klasicizmu, napredak individualizma u francuskoj umjetnosti koji je za Courbeta značio ponovno ootkrivanje sebe i one druge strane materije te odabir između slavljenja vladajuće klase ili dovođenja u pitanje tu vlast, gdje je Courbet zauzeo poziciju umjetnika-oponenta. [4]

Prema mišljenju Andrewa Hemingwaya, marksističkog povjesničara umjetnosti, u Clarkovim postavkama postoje neporecive slabosti. Prva se odnosi na njegovo izrazito i isključivo isticanje francuske kulture kao egzemplarnog primjera kulture modernizma. Druga podrazumijeva sklonost prema prenaglašavanju estetske komponente umjetničkog djela te približavanje takozvanom estetskom ekstremizmu tradicionalne povijesti umjetnosti. Treća slabost jest Clarkovo iskrivljavanje i nedosljedno tumačenje historijskih dokaza kako bi se poduprli prethodno utvrđeni vrijednosni sudovi. Četvrta, a ujedno i najveća slabost Clarkova pristupa prema Hemingwayu jest to što je Clark smatrao da umjetničko djelo nije samo neka vrsta sabirnice različitih socijalnih, političkih i ostalih okolnosti koje okružuju njegov nastanak, već specifični oblik interpretacije tih okolnosti kojom djelo aktivno sudjeluje u procesima historijskih preobrazbi društva, to jest, da su zapravo umjetnička djela agensi historijskih promjena.[5]

Zaključak

Socijalna povijest umjetnosti, kao jedan od analitičkih modela koji je ponudila kritička povijest umjetnosti, zauzela je vrlo važno mjesto u proučavanju umjetnosti početkom 70-ih godina 20. stoljeća. Socijalna povijest umjetnosti jedna je od kritičkih praksi usmjerena na istraživanje povezanosti ideologije i umjetnosti. Predmetu povijesti umjetnosti, umjetnosti općenito i umjetničkim djelima, pristupa kontekstualno, to jest, proučava kulturalne, socijalne i političke uvjete povijesnoga trenutka unutar kojeg nastaje određeno umjetničko djelo. Predstavnici socijalne povijesti umjetnosti su T. J. Clark, R. L. Herbert i F. Orton. Najzaslužniji za oblikovanje konkretnog analitičkog modela socijalne povijesti umjetnosti je Timothy James Clark. U svom tekstu O socijalnoj povijesti umjetnosti, koji je preuzet iz njegove knjige Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution iz 1973. godine, Clark navodi temeljne postavke njegova modela i objašnjava ih na Courbetovom djelu Pogreb u Ornansu (1849.-50.). U svom djelu bavi se, između ostalog, proučavanjem analogija između forme i sadržaja i neposrednih uvjeta umjetničke proizvodnje i recepcije. Smatra da umjetničko djelo kao svoju građu može sadržavati ideologiju, ideje, predodžbe i vrijednosti koje su opće prihvaćene i dominantne, ali ono tu ideologiju prerađuje i daje joj novu formu. Uz to, Clark naglasak stavlja na odnos publika-umjetnik te propitkuje na koji način je umjetnik upotrijebio slikarsku tradiciju i koji su to oblici i sheme omogućili umjetniku da vidi i slika, a jednako tako propitkuje i gdje možemo, u kompleksnom i specifičnom materijalu povijesne situacije i iskustva pojedinačnog umjetnika, pronaći osnove njegove jedinstvene tematike i osobnog stila. Bitno je istaknuti Clarkovo viđenje povijesti umjetnosti za koju smatra da ne može postojati odvojeno od drugih vrsta povijesti. Najveća slabost Clarkova pristupa jest to što je on smatrao da umjetničko djelo nije samo neka vrsta sabirnice različitih socijalnih, političkih i ostalih okolnosti koje okružuju njegov nastanak, već specifični oblik interpretacije tih okolnosti kojom djelo aktivno sudjeluje u procesima historijskih preobrazbi društva, to jest, da su zapravo umjetnička djela agensi historijskih promjena, što je viđeno kao pomalo utopijski model proučavanja umjetničkih djela. Usprkos tome, Clark je imao velik impakt na razvoj socijalne povijesti umjetnosti.


[1] Kolešnik, Lj. (bilj. 1), 358.-371.

[2] Kolešnik, Lj. (bilj. 1), 371.-372.

[3] Clark, T. J. (2005). O socijalnoj povijesti umjetnosti. In M. Pelc (Ed.), Umjetničko djelo kao društvena činjenica (pp. 103-138). Zagreb: Institut za povijest umjetnosti, 110.-120.

[4] Clark, T. J. (bilj. 5), 120.-132.

[5] Kolešnik, Lj. (bilj. 1), 374.

 Dokumentarac o Gustave Courbetu možete pogledati na linku dolje :)

https://www.youtube.com/watch?v=pe5SzN_tcu8


 

1. O ikonologiji i ikonografiji

Tema ovog eseja jesu značajke tradicionalnog shvaćanja ikonografskog pristupa koji ćemo obraditi kroz tekst A. Warburga, Ritual zmije. Da bi shvatili ikonografski pristup nekom umjetničkom djelu potrebno je definirati sam pojam ikonografije. Riječ ikonografija dolazi od riječi eikon što znači slika i graphein što znači pisati. Dakle, ikonografija bi značilo opisivanje slike. Ciljevi ikonografije nisu samo opis slike. Ikonografija određuje, opisuje prikazano, ali također otkriva i objašnjava dublja značenja koja umjetnik donosi u umjetničkom djelu. Također, ikonografija otkriva uzore na koje se umjetnik ugleda pri stvaranju slika. Još jedan od ciljeva ikonografije je istraživanje likovnih tema, povijesti i način njihova razvoja te dublji sadržaj određenih tema. Ikonologija se definira kao grana povijesti kulture, zadaća joj je da otkrije kulturnu, socijalnu i povijesnu pozadinu tema u likovnoj umjetnosti i uzimajući u obzir ta saznanja objasni zašto je neka tema predstavljena na određeni način. Vrlo je važno da se zna kako postoje razlike između ikonografije i ikonologije, to nisu istoznačni pojmovi. Gledano iz lingvističke perspektive, ikonografija je kao što je već rečeno opis slike, dok je ikonologija tumačenje slike. 1 Utemeljiteljem ikonologije smatra se A. Warburg (1866. - 1929.). Bio je iz ugledne hamburške obitelji. Jedan od njegovih važnijih radova je istraživanje o freskama na palači Schifanoia koje mu je donijelo međunarodni ugled. S njima je započeta nova metoda proučavanja slika, ikonologija. Navedena istraživanja je predstavio javnosti 1912. godine na kongresu povjesničara umjetnosti u Rimu. Tamo je održao predavanje pod naslovom Talijanska umjetnost i internacionalna astrologija u palači Schifanoia u Ferari. Po njemu ikonologija je nazvana Warburgovom metodom. On je htio pokazati kako dotadašnje shvaćanje povijesti umjetnosti koje polazi od forme nije dovoljno za shvaćanje umjetničkog djela. Zalaže se za interdisciplinarnost. Za njegova istraživanja na području povijesti umjetnosti bila su važna znanja o magiji, religiji, astrologiji, odjeći, svečanostima, poslovna pisma itd.2 U svojem tekstu Ritual zmije uvodi nas u život Pueblo indijanaca u Novom Meksiku opisujući njihove kulturne običaje. Pri proučavanju kulture tamošnjih stanovnika puno je pažnje pridavao utjecaju religije tamošnjeg naroda na umjetnost. Iako počinje svoj tekst pričom o "primitivnom" čovjeku Indijancu završava ga pričom o suvremenom čovjeku. Kroz svoj tekst objašnjava na koji način su isprepletene religije i umjetnosti kod čovjeka Indijanca i kod suvremenog čovjeka.warbug avec masque katchina1

U ovom kontekstu trebamo spomenuti pojmove kao znak i značenje. Svako umjetničko djelo sastoji se od znakova koje je potrebno iščitati. Znanstvena disciplina unutar jezikoslovlja, ali i šire, koja se bavi proučavanjem znakova i znakovnih sustava naziva se semiotika. Ona proučava tekst čije značenje proizlazi iz odnosa između znakova. Tekst može biti izražen u općim jezikom, ali i medijem kao što je film, ples, slikarstvo isl. Sam pojam znak se određuje kao predstavljanje nečega nečim. Predstavljeno se naziva označenim, predstavljač označiteljem. Predstavljanje se tumači kao značenje, označavanje, prikazivanje referencjia...3spominjanje ovih pojmova nužno je za daljnje razumijevanje teksta. Ovdje ćemo se zapitati i tko je taj koji donosi značenje nekog umjetničkog djela ili motiva koji se javlja. Autor, kontekst u kojem je nastalo? Mijenjaju li se značenje, percepcija i interpretacija djela, motiva ovisno o kontekstu u kojem nastaje, ovisno o gledištu? Postoje li ispravna i neispravna percepcija ili ispravno i neispravno značenje, tumačenje? Što određuje te elemente? Pokušati ćemo kroz tekst osvjetliti moguće odgovore na ova pitanja.

2. Motiv zmije u različitim kulturama i ikonografsko – ikonološkoj analizi

Prvi spomeni ikonografskog pristupa zabilježeni su već u grčkoj literaturi, ako ćemo biti precizniji u opisima umjetničkih djela u Filostratovim spisima. Međutim, do kasnog 16. st. nema pravih interpretacija umjetničkih djela kroz ikonografski pristup pošto se ne zna jesu li umjetnička djela o kojima Filostrat govori u svojim spisima, izmišljena ili su uistinu postojala. Prvim pravim ikonografom smatra se Giovanni Pietro Bellori. Napisao je djelo Životopisi slikara u čijem uvodu govori kako će najviše pažnje posvetiti sadržaju umjetničkih djela. Pri tome Bellori nastoji kroz opis slike odrediti i njenu temu, nakon toga traga za literarnim izvorom i na kraju za dubljim značenjem cjeline. Interes za ikonografske studije počinje dobivati na snazi u 17. i 18. st. U tom kontekstu treba spomenuti istraživanje G. E. Leesinga Kako su stari prikazivali smrt u kojem obrađuje temu Kupidona s preokrenutom bakljom. U Francuskoj u 19.st. počinje znanstveno proučavanje srednjovjekovne ikonografije. Studije koje su se pojavile vezane za to područje (A. Cosnier, A. N. Didron, C. Rohault de Fleury..) stvorile su pregled kršćanske ikonografije. Na njihovim radovima utemeljeni su radovi ikonografa 20. st. Početkom 20. st. javlja se A. Warburg i utemeljuje tradicionalni pristup ikonografiji te razvija ikonološko promatranje umjetnosti. Jedan od poznatijih njegovih sljedbenika je Erwin Panofsky koji je postao najpoznatiji ikonograf i ikonolog. On razvija temeljne ideje A. Warburga i smatra se teoretskom bazom ikonologije i ikonografije. 4zmija

Tekst Ritual zmije donosi uvid u život indijanskog čovjeka i njegovo shvaćanje svijeta. Ono je neotuđivo povezano sa religijom. Njihova religija, koju bi današnji čovjek nazvao praznovjerjem objašnjavala je prirodne pojave, dobre i loše stvari koje su im se događale kroz životni put. Stvari koje nisu mogli razumjeti objašnjavali su putem religije, praznovjerja. Za njihovu religiju vezani su bili kultovi, totemizam najčešće. Poistovjećivali su se s prirodom koja im je često bila izvor radosti i tuge (suša, nedostatak kiše- siromaštvo, glad) kako bi razumjeli prirodne pojave. Poistovjećivanjem vjerovali su da će dobiti moći neke životinje koju nemaju kao ljudi. U svojoj zajednici provodili su između ostaloga magijski ples sa zmijama koji je predstavljao prožimanje mita i magijske prakse koja je karakterizirala njihovu religiju. Motiv zmije je podignut na razinu kulta jer je njezino tijelo kad se savine, imalo oblik munje koja je donosila kišu, koja je pak pogodovala usjevima. Plesom sa zmijom dozivali su kišu. Motiv zmije stoga se često pojavljivao u njihovom svakodnevnom životu kao slikovni ukras uporabnih predmeta, dekoracije u domovima, dekoracije na odjeći itd. Slikovno pismo koje nalazimo, primjerice na glinenim posudama indijanaca je simboličko. To su pojavni oblici koji su stilizirani. Možemo ih opisati kao međustupanj prikaza stvarnosti i znaka. Dolazeći u kulturu Pueblo indijanaca susrećemo se sa motivom zmije kroz različite elemente i situacije svakodnevnog života. Kako bismo ispravno protumačili značenje tog slikovnog motiva potrebno nam je šire znanje o zajednici, vremenu i kontekstu u kojem se motiv pojavljuje. Kao što Warburg i njegov nasljednik Panofsky tvrde, potrebno je znati mnogo više od onoga što je formalno i sadržajno prepoznatljivo. To je od izuzetne važnosti pri određivanju prirode umjetničkog djela.

Likovno djelo potrebno je povezati sa drugim područjima istraživanja. Takvu tradiciju nastavlja i Fritz Saxl koji je bio Warburgov asistent u Hamburgu. Intenzivno se bavio proučavanjem astroloških i mitoloških rukopisa. Iz njegovih proučavanja proizašle su knjige British art and the Mediterrannean, a u suradnji s Panofskyem i Klibanskym djelo Saturn and Melancholy.5 Kroz tekst A. Warburga donosi se razvoj simbola zmije u umjetnosti kroz povijest u različitim kulturama, na različitim geografskim područjima. Motiv zmije pojavljuje se u kulturi kršćana, ali i vrlo rano u kulturi starih antičkih civilizacija. Primjer za to je djelo Laookontova skupina gdje je jasno kako motiv zmije ima lošu konotaciju. Prisjetimo li se priče o Laookontu i sinovima znamo da je ona simbol krvnika kojeg su poslali bogovi kako bi kaznili Laookonta. Zmija je ovdje percipirana kao demon, međutim postoji i zmija božanstvo. Asklepije, polubog oko svojeg ozdraviteljskog štapa ima zmiju. Zmija omotana oko njegova štapa promatra se kao on sam tj. njegova duša. Zmija ima sposobnost presvlačenja svoje kože u određenom vremenu u prirodnom ciklusu njezina života koje je simbol ponovnog rođenja, besmrtnosti, a što je besmrtno osim duše i osim Boga. Zmija se kao motiv pojavljuje i u Bibliji. Međutim, u Bibliji ona ima jasno negativno značenje. 6 Percipirana je kao simbol sotone, kao simbol grijeha. Zmija je ipak ta koja je navela Evu na grijeh. Zmija nije ta koja donosi život, besmrtnost već smrt. Smatra se da je takva negativna konotacija zmiji pripisana upravo zbog zapisa u Bibliji o Evi i zmiji, vidimo da je zmija bila simbol smrti, kazne, nečeg lošeg. To možemo vidjeti i u antičkih Grka kroz primjer Laookonta i sinova, ali i Meduze koja je skamenjivala ljude, a imala je zmije na glavi umjesto kose. Krv zmija sa lijeve strane Meduzine glave bila je otrovna, dok je sa desne strane bila ljekovita. Vidimo dvojnost u tumačenju motiva zmije. Zašto je u kršćanstvu poprimila upravo negativnu konotaciju? Promatrajući priču o Asklepiju gdje je ona simbol njegove duše, besmrtnosti pa sjetimo li se Meduze i činjenice da je krv zmija s desne strane glave ljekovita to nas opet asocira na besmrtnost. Zašto ona ne bi bila simbol besmrtnosti, života u krajnjoj liniji simbol Isusa Krista u kršćanstvu koji je jedini s ovoga svijeta koji je uskrsnuo?

Promatramo li motiv zmije kroz različite kulturološke perspektive njezino značenje će svaki puta za nas biti drugačije. Stoga je nužno pri promatranju bilo kojeg motiva znati o kontekstu kulture, geografskog prostora, povijesti, običaja, religije, filozofije zajednice u kojoj se motiv javlja. Ovu tezu podupire i sam Erwin Panofsky izlažući svoje tri faze ikonografske analize. U prvoj fazi predikonografskog opisa nabrajamo što vidimo na slici, međutim treba imati na umu da u vremenu danas nabrojani predmeti možda nemaju značenje koje su imali u prošlosti. U drugoj fazi ikonografskog opisa utvrđujemo temu. Ova faza zahtijeva široko znanje o temama i sadržajima u umjetnosti nekog područja, ali i poznavanje mogućih literarnih ili drugih predložaka. Treća faza je ikonografska interpretacija za koju nam je potrebno znanje o sekundarnim ili simboličkim značenjima koji predmeti mogu imati u nekom razdoblju. Pri interpretaciji treba kombinirati spoznaje o umjetničkom djelu iz različitih područja znanstvenih disciplina. Naposljetku na te tri faze on nadodaje i ikonološku interpretaciju za koju je važan društveni, znanstveni, vjerski, književni i filozofski razvoj zajednice. Ikonološke interpretacije provode se na temelju ikonografskih interpretacija. Ikonološka intrepretacija bi trebala odgovoriti na pitanje zašto baš ta tema i zašto je prikazana na takav način? Treću fazu Panofsky naziva ikonografska interpretacija u dubljem smislu, od 1955. godine je naziva ikonološka analiza. Pojedini autori mu zamjeraju što ne radi razliku između dva aspekta tumačenja: povijesno – umjetničkog i kulturno- povijesnog (zašto je djelo nastalo takvo kakvo je, kako se ono objašnjava s obzirom na kulturnu, društvenu, povijesnu pozadinu). 7Završimo razvojni put prikaza motiva zmije kroz povijest. Dolazeći do doba suvremenog čovjeka zamjećujemo kako je magija prevaziđena tehnologijom. Čovjek prirodne pojave objašnjava znanošću, tehnologijom. Mijenja se njegov odnos prema prirodi. Ne štuju se više zmije, štuje se tehnologija. Zmija više ne donosi kišu, a ni munje. Tu su sad bakrene zmije i dalekovodi koji provode struju. Nema više kulta zmije, tu je kult mašine.

Prirodne sile više nisu iznad čovjeka i njegova shvaćanja, one su iznad i podložne čovjekovoj volji. Razvojem simbola zmije pratimo i razvojni put čovječanstva. Možemo li na kraju zmiji dati neko internacionalno, univerzalno značenje? Moglo bi se konstatirati kako motiv zmije odgovara na neka viša pitanja čovjekova postojanja kao što su odakle smrt, bol, razaranje, patnja. 8 Motiv zmije je objašnjavajući slikovni uzrok na takva pitanja. Pri našoj interpretaciji ikonografskog pristupa mogli smo u obzir uzeti bilo koji drugi motiv, simbol umjesto zmije i sigurno bismo naišli na mnoštvo različitih drugih tumačenja navedenog motiva ovisno sa kojeg kulturno – povijesnog gledišta motiv promatrali. Tu možemo nabrojati i motiv svastike koja ima različito značenje za naciste i za indijsku kulturu, motiv križa koji za japansku kulturu vjerojatno nema nikakvo značenje osim matematičkoga itd.

     3. Interdisciplinarnost i tumačenje slikovnih prikaza

Naposljetku sumirajući sve navedeno do sad A. Warburg je kao što vidimo oblikovao tradicionalni pristup ikonografiji svojim idejama koje su se prenosile dalje i preko njegovih učenika od kojih su najistaknutiji možda Erwin Panofsky i Fritz Saxl. On naglašava važnost suradnje sa drugim disciplinama pri ikonografskom tumačenju umjetničkog dijela. Ideal koji je zagovarao je svakako bila sveobuhvatna kulturološka znanost u kojoj ne bi bilo granica između različitih znanstvenih disciplina. Vrlo zorno je to nastojao približiti kroz svoj tekst Ritual zmije opisujući nam život indijanaca iz Novog Meksika. Tekst je antropološka, kulturološka studija. Promišljanjem o pročitanom, stavljanjem simbola na slici u kontekst sa razmišljanjima i životom indijanaca simboli, motivi i stilizirani znakovi dobivaju svoje značenje. Određeni prikazi ikonografskom i ikonološkom interpretacijom dobili su svoje značenje i objašnjenje. Ali tko je taj, što je to što određuje značenje ne samo motiva koji vidimo na slici, arhitekturi ili nečem drugom? Jesu li to vrijeme u kojem je nastalo, uvjeti u kojem je nešto nastalo, tvorac to jest autor? Čije je tumačenje djela, motiva ispravno? Tumačenje autora ili promatača, istraživača sa strane koji možda ima šira znanja o prikazanima motivima i djelu koji se referiraju na spoznaje koje donosi iz drugih kultura? Time što nam istraživač daje šire shvaćanje pojma je li njegovo shvaćanje i ispravnije? Kroz analizu motiva zmije vidimo kako se značenje znakova uspostavlja s vremenom i ustaljuje na određenom području. Dakle, mogli bi značenje, interpretaciju nekog motiva na slici ili umjetničkog djela u cijelosti usporediti sa znakovnim sustavom jezika. Svaki znak u tom sustavu za nas ima određeno značenje na određenom geografskom području. U tom kontekstu je autorstvo oznaka/etiketa. Prepoznavanje je moguće aktiviranjem kodova koje smo naučili iz interakcije s drugima to jest usvajanjem kulture. Ovdje se vraćamo na Warburga i njegovu teoriju. U tumačenju pojedinih motiva pogled kakav nam nudi Warburg, je vrlo važna točka za ispravnu interpretaciju. U to smo se uvjerili na primjeru motiva zmije za koji smo pokazali da ovisno iz koje kulturološke perspektive promatrali ona može poprimiti drugačije značenje. Potrebno je sagledati kulturološki kontekst kako bi ispravno interpretirali znakove u kojima je sadržan tekst.

 

1ROELOF VAN STRATEN , Uvod u ikonografiju, Zagreb, 2003., 9

2UDO KULTERMANN, Povijest povijesti umjetnosti, Zagreb, 2002., 28 - 33

3http://komunikologija.grf.unizg.hr/media/SEMIOTIKA. , pristupljeno 9. svibnja, 2015.

4UDO KULTERMANN, (bilj. 2), 237 - 240

5UDO KULTERMANN, (bilj. 2), 233, 234

6ABY WARBURG, Ritual zmije, u Teorija umjetnosti, knjiga 2, Milan Pelc (ur.), Zagreb, 1996., 16 - 77

7ROELF VAN STRATEN, (bilj. 1), 10 - 17

8ABY WARBURG, (bilj. 6), 16 - 77

 

RijekaKulturna geografija glazbe

Kao što navodi Eileen Hogan (2007) u svom tekstu Enigmatic territories': geographies of popular music,: „glazba je po prirodi geografična“ (Connel & Gibson, 2003:280, prema Hogan, 2007). Stoga ne iznenađuje da područje glazbe stječe sve veći legitimitet u akademskim krugovima. Geografija glazbe dio je šireg disciplinarnog polja kulturne geografije, nastalog u kasnim 60-im godinama 20. stoljeća. Pionirom geografije glazbe smatra se Peter Hugh Nash, koji je 1968. godine objavio znanstveni rad na temu Glazbene regije i regionalna glazba (Hogan, 2007:1). Taj je rad evocirao teme kojima će se u nastavku baviti geografija glazbe, među kojima su: „…razgraničavanje glazbenih regija i interpretacija regionalne glazbe, evolucija lokalno specifičnih vrsta glazbe, izvore (engl. culture heart) i difuzije glazbenih fenomena, utjecaj glazbe na kulturni pejzaž (npr. izgradnja koncertnih dvorana), prostorne organizacije glazbene industrije itd.“ (Cvitanović, 2009:319). Baveći se pitanjem geografije i glazbe, Marin Cvitanović (Ibid.) uočio je kako iskustvo prostora nije samo fizičko iskustvo, obilježeno samo svojim fizičkim svojstvima, već je obogaćeno emocijama. Kako navodi autor: „kad značenje prostora ulazi u područje emocija, literatura i umjetnost nameću se kao način na koji ljudi mogu izraziti ta značenja“ (Ibid.).

Interdisciplinarni pristup istraživanjima unutar geografije glazbe upućuje na kompleksne interakcije i međuovisnost mjesta, identiteta i popularne glazbe. Proces je dvosmjeran, pa kao što identitet mjesta utječe na glazbeni izričaj, tako i glazba utječe na konstrukciju identiteta mjesta. Tako Hogan (2007:3) smatra da su upravo riječi pjesme te koje ponajbolje označavaju relaciju između glazbe, mjesta i identiteta. Pritom se ne smije zanemariti da takav pristup samo jednoj dimenziji, iako koristan, nije dostatan da objasni cjelokupnost fenomena, ali nam može poslužiti kao korisna polazišna točka u daljnjem razmatranju.

Najdraža Rijeko - analiza

Upravo je ovakav pristup odabran za analizu uloge glazbe u konstruiranju lokalnog identiteta grada Rijeke. Smatramo da je mikro-razina u istraživanju iznimno važna te nije teško uočiti kako lokalno okruženje obiluje primjerima iz područja popularne glazbe u kojima je vidljiva trodiobna shema prostor-glazba-identitet. Za ovu analizu odabrana je pjesma koja na službenim stranicama grada Rijeke slovi za službenu svečanu pjesmu, a mnogi je neslužbeno nazivaju i 'riječkom himnom'. Najdraža Rijeko, autorska je pjesma Damira Badurine, koja datira iz 80-ih godina 20. stoljeća.

U radu ćemo analitički pristupiti pjesmi Najdraža Rijeko koja ukazuje na ono što Hogan (2007:3) naziva „liričkom reprezentacijom mjesta u glazbi lokalnog umjetnika“. U analizi ćemo se usmjeriti konkretno na riječi pjesme i pokušati prikazati konstrukciju lokalnog identiteta putem korištenja metafora i antropomorfizacije grada. Jedan od načina na koji možemo interpretirati ovu pjesmu jest da je grad shvaćen kao metafora za majku. Takvu interpretaciju evocira već prvi stih pjesme: „iz tvoje sam kolijevke, Rijeko, otplovio negdje daleko“. Kolijevka je direktna asocijacija na majku koja polaže dijete u nju, a nadalje, to su i osjećaji topline, brižnosti, čežnje, ljubavi i privrženosti koji se univerzalno povezuju s majčinstvom ('voljeni grade, za tebe dišem'). Grad je antropomorfiziran tako da mu je pridodana duša ('ja sam u tvojoj, ti u mojoj duši'), njedra u koja se dijete uvijek može vratiti ('najdraža Rijeko, otvori njedra/ vraćam se tebi, primi mi jedra') i ruke ('najdraža Rijeko, pružam ti ruku'). 

Osim metaforičkih, u pjesmi se mogu iščitati i konkretna fizička obilježja Rijeke kao grada. Ovo se prvotno odnosi na luku, koja je prepoznatljivo obilježje Rijeke, grada na moru. Pojam luke u pjesmi se javlja u nekoliko navrata, u eksplicitnom i implicitnom značenju – luka kao pristanište za brodove ('spustit ću sidro u tvoju luku'), ali i sigurna luka za čovjeka koji se vraća u svoj dom. Majka je ta koja otvara vrata svom djetetu, čime 'vrata' doprinose shvaćanju Rijeke kao doma. Također, u pjesmi se, osim luke, konkretno javljaju i druga geografska mjesta s kojih se, primjerice, može sagledati 'veličina' grada, a ta su mjesta familijarna stanovnicima grada ('da pogledam Kvarner sa vrha Trsata'). Navedena mjesta evociraju osjećaje kod stanovnika gdje se 'veličina' grada može povezati s jačinom osjećaja, kako na fizičkoj razini, tako i na onoj duhovnoj. Poslužit ćemo se interpretacijom Hoganove (2007:4) gdje ona zaključuje da takvi poetični i bajkoviti prizori: „uključuju lokalne geografske prostore u naizgled bestjelesan svijet“.

Iz pjesme se može iščitati poimanje Rijeke kao entiteta koji je čvrst i stabilan naspram pojedincu u razdoblju odrastanja, koji svoju slobodu traži daleko od 'sigurne luke' ('mladost je htjela daljine/luke bez tvoje topline'). Pojedinac pritom traži svoj identitet dalje od svog doma, koji je, međutim, na njega ostavio neizbrisiv utjecaj, ('ja sam u tvojoj, ti u mojoj duši') te stoga osjeća duboku privrženost i čežnju prema toplini dalekog doma pa se njemu uvijek vraća. S obzirom na udaljenost od svog doma, pojedinac svoj grad idealizira i piše mu pjesme, a  pjesma je pritom najuzvišeniji način iskazivanja osjećaja ('najljepšu pjesmu srcem ti pišem'). Rijeka je u ovoj pjesmi, osim grada kao fizičkog prostora, ujedno i majka i luka, ili, obuhvaćeno pod istim pojmom, 'dom'. Dok s jedne strane možemo pjesmu promatrati kao osoban izričaj pojedinca prema gradu, s druge strane ona je kolektivni izraz stanovnika prema (rodnom) gradu te pruža osjećaj kolektiviteta, odnosno, Andersonovim rječnikom, 'imaginarne zajednice'. Tome najbolje svjedoči činjenica da je proglašena svečanom pjesmom grada Rijeke, kao i brojne njezine obrade (pr. klape) i izvedbe na raznim društvenim prigodama (pr. navijači Armade na utakmicama). 

Možemo reći da pojedinac na simboličkoj razini geografski prostor pretvara u idealizirano mjesto prožeto nostalgijom i čežnjom. Na taj način grad postaje više od fizičkog prostora, odnosno, postaje osjećaj nekog mjesta. Načini na koje je mjesto prikazano u nekom umjetničkom djelu pomažu: „u dočaravanju i oblikovanju njihove geografske percepcije kod širokoga kruga publike, stvarajući genius loci, tzv. duh mjesta“ (Crang, 1998; prema Cvitanović, 2009:319). Pritom se posebno ističe glazba „kao oblik kulturne komunikacije i sveprisutni kulturni proizvod“, zbog svoje velike sposobnosti nastanka i evociranja osjećaja mjesta.

Iako je ovo primjer gdje se kroz glazbeni izričaj, identitet grada formirao kao fiksan i relativno stabilan, Hogan (2007:8) navodi kako se lokalno može razumjeti kao prostor stalnog osporavanja. S ovom bismo se tvrdnjom složile, s obzirom da postoje mnogobrojni primjeri popularne kulture s istom lokalnom tematikom, čiji sadržaji u relaciji jedni s drugima potvrđuju navedeno. Primjerice, glazbenik Neno Belan i njegov stil u kojem se miješaju 'riječki rokerski duh' i 'mediteranski senzibilitet', u pjesmi Rijeka snova pjeva o 'obećanom gradu' ('Rijeka snova, vrelo nade/vrtlog želja, život moj') i gradu slobode. Povezano s time, ova pjesma nudi drukčiju vizuru grada i drukčiju percepciju lokalnih identiteta. Tako možemo reći da glazba brzo bilježi društvene promjene te time postaje aktualni agens na način da: „autori putem tekstova izražavaju svoja viđenja događaja, ljudi, okolnosti i krajolika koji su relevantni za širi krug slušatelja“ (Cvitanović, 2009:319). To je jedan od načina u izgradnji lokalnog identiteta kroz popularnu glazbu, što Hogan (2007:1) s pravom naziva 'zagonetnim teritorijem' zbog brojnih metodoloških i teorijskih izazova.

Zaključna razmatranja

S obzirom da je ovo samo jedan mogući aspekt istraživanja u geografiji glazbe, ali i pitanju konstrukcije identiteta općenito, možemo se nadovezati na Hoganovu (2007:2) i poduprijeti njezinu tvrdnju da: „različitost u pristupu ukazuje na višestrukost načina na koji geografski pristupi mogu razmatrati glazbenu proizvodnju i potrošnju“. Teren za daljnja istraživanja gotovo je neiscrpan, zbog činjenice da ne postoji mnogo radova unutar interdisciplinarnog područja geografije glazbe, ali i zbog širokog spektra mogućih tema i kulturnih proizvoda.

 

 

Literatura:

Znanstveni radovi:
1.Cvitanović, M., (2009), (Re)konstrukcija balkanskih identiteta kroz popularnu glazbu, Migracijske i etničke teme 25(4); 317-335
2.Hogan, E., (2007), Enigmatic Territories': geographies of popular music, Critical Public Geographies Working Paper UCC; 1-12
Web-stranice:
1.http://www.rijeka.hr/Default.aspx?art=7851, [pristupljeno 29.11.2015]
2.http://www.rirock.com/rirock-scena/intervju-neno-belan-zakacio-sam-se-za-rijeku-sto-mogu/, [pristupljeno 29.11.2015]
 

Martina Milih i Antonija Slavić

Razgovor o medijima i filozofiji s dr.sc. Katarinom Peović Vuković 24.5.2015. pogledajte na

http://www.hrt.hr/enz/symposium/

Stravične  snimke  pogubljenja  američkih novinara i britanskih humanitaraca negdje u sirijskoj pustinji logičan su nastavak djelovanja terorističke skupine koja nas mjesecima plaši svojim aktivnostima. Borci za islamski kalifat planskom su se upotrebom digitalnih medija u svrhu širenja radikalizma i straha u posljednjih nekoliko mjeseci uspjeli prometnuti u najeksponiraniju ekstremističku organizaciju na svijetu. Priliv stranih boraca u zemlje Iraka i Sirije odvija se istovremeno s analizama  zapadnjačkih medija čije naslovnice prenose klečeće zapadnjake u posljednjim trenutcima života.

Sve je prije nekoliko mjeseci započelo objavama slika i snimki grupnih pogubljenja vojnika iz Iračke i Sirijske regularne vojske na Twitter i Instagram profilima naoružanih vehabija. Usporedno sa širenjem samoprozvane Islamske Države rastao je i broj ovakvih sadržaja čija je poruka bila vrlo jasna - priklonite nam se ili umrite, a publika na koju se sve do nedavno ciljalo bila su domicilno stanovništvo i lokalne vojne snage. Prve se na ovaj način zastrašivalo kako bi se u startu spriječilo organiziranje bilo kakvog građanskog ili gerilskog otpora spram nove šerijatske vlasti, a druge se pokušavalo nagovoriti na polaganje oružja i prepuštanje teritorija ISIS-ovim borcima bez ispaljenog metka.