Hiperrealnost filmskih lokacija - Ana-Marija Pešić

U posljednje vrijeme, prateći turističke ponude određenih marketinški definiranijih zemalja, između ljetnih plaža i zimskih snježnih planina, sve popularniji postaje i filmski turizam. Brojne lokacije uvrštene su u turističke rute samo zato jer su poslužile u snimanju određenog hit – filma ili je pak njihova skromna turistička ponuda pomoću njih doživjela novu dimenziju. Nedavni posjet Londonu i ushićenost oko posjeta Harry Potter & Warner Brothers Studiju od strane nekolicine mojih suputnika, navela me na razmišljanje na koje sve načine fikcionalni svijet s ekrana ulazi u naše stvarne živote. Izdvojiti šezdesetak funti za hodanje istim setom na kojem su hodala i bila snimana proslavljena imena, bez obzira što narušava savršenu stvarnost unutar filma, nije velika cijena za istinske zaljubljenike. Umjetno stvoren studio u blizini Londona unosna je turistička lokacija koja zainteresiranosti za ponudu može zahvaliti isključivo snimanju svjetski poznatog serijala. Međutim, ono što me u daljnjim promišljanjima još više fasciniralo jest što kada su filmski setovi stvarne lokacije? Koliko se mijenja kulturalna geografija takvog područja, a time i njezin identitet?


Kroz ovaj rad pokušat ću definirati hiperprodukciju značenja unutar nekog područja, isključivo vezanu uz njezinu uporabu u filmskom setu. Kao okosnicu koristit ću se teorijom Jeana Baudrillarda (2001) iznesenoj uSimboličkoj razmjeni i smrti prema kojoj nama danas upravlja načelo simulacije, a ne zbilje. Popratno ću definirati određene teze Manuela Castellsa (2006) iz Uspona umreženog društva o medijatiziranoj matrici pomoću koje gledamo svijet danas. Njihove teze poduprijet ću razjašnjenjima Saše Vojković (2008) koja ih povezuje s filmskom tematikom u svojoj knjizi Filmski medij kao (trans)kulturalni spektakl: Hollywood, Europa, Azija. Kulturalnu geografiju i film isprepletat ću kroz tekstove Roberta Shannona Peckhama (2007) – Landscape in Film te Antona Eschera (2006) – The Geography of Cinema – a Cinematic World. Konačno, krećući se prema ciljanoj temi – hiperrealnosti proizašle iz filmskih produkcija koja se primarno doživljava kroz turiste, analizirat ću otok Skopelos kao ključnu lokaciju blockbustera Mamma mie! i odnedavno prisutan filmski turizam u Republici Hrvatskoj.

 

 

  1. Teorijski uvod

    1. Jean Baudrillard i hiperrealnost

Jean Baudrillard1 francuski je sociolog i kulturalni kritičar koji svoj opus rada i područja istraživanja između ostalog temelji na postmodernoj i poststrukturalističkoj teoriji. Međutim, pri sredini svojeg stvaralačkog opusa, Baudrillard odbacuje postmodernizam iz razloga što tvrdi da on nema značenja. Upravo su znak i domena simboličkog ono čime se ovaj autor bavi, a jedan od najpoznatijih termina njegovog stvaralaštva je hiperrealnost - pojam kojeg je kompleksno razradio u međuprostoru između znaka i zbilje.

Filozofija Jeana Baudrillarda centrira se između dva srodna koncepta – hiperrealnosti i simulacije. U svojem eseju Simbolička razmjena i smrt (2001) spomenuti autor navodi kako su se od vremena renesanse pa do danas izmijenila tri poretka simulakra; krivotvorina koja je prevladavala od renesanse do industrijske revolucije, proizvodnja koja je dominirala tijekom industrijske revolucije te posljednja, simulacija, koja vlada danas i kojom upravlja kod. „ Simulakrum prvog reda odvija se prema prirodnom zakonu vrijednosti, onaj drugog reda, sukladno zakonu tržišne vrijednosti, a onaj trećega, prema strukturalnom zakonu vrijednosti.“ ( Baudrillard 2001: 69 ). U trećem simulakrumu cijeli sustav nestabilno preživljava u neodređenosti, a realnost je supstituirana hiperrealnošću koda simulacije. Tako nad nama danas upravlja načelo simulacije, a ne staro načelo zbilje ( Baudrillard 2001: 51 ).
Saša Vojković (2008) u svojoj knjiziFilmski medij kao (trans)kulturalni spektakl: Hollywood, Europa, Azija razrađuje Baudrillardove koncepte na području filmske domene. Osvrnuvši se na njegov termin „pustara stvarnosti“, autorica (2008) objašnjava kako je simulacija stvaranje zbilje po modelima bez podrijetla i stvarnosti; što je sama definicija hiperzbilje. „Referencijalnost se rastvorila, slike nisu nužno vezane uz ono što bi trebale prikazivati. Znakovi su zbiljskiji od same zbilje.“ ( Vojković 2008: 142 ). Autorica(2008) se nadalje fokusira na Žižekovu tezu o prikazu terorističkog napada na Svjetski trgovački centar 2002. godine. Kada je napad prikazan na svjetskim televizijskim programima, stanovnici New Yorka direktno se suočavaju s „pustarom stvarnosti“ na način da realne scene neizbježno podsjećaju na scene katastrofe na kakve nailazimo u holivudskim filmovima ( Vojković 2008: 143 ).

 

    1. Manuel Castells i stvarna virtualnost

 

Manuel Castells španjolski je sociolog i profesor emeritus na sveučilištu Kalifornija u Berkeleyju u Sjedinjenim Američkim Državama. Zbog doprinosa u razumijevanju mikro i makroekonomije u umreženom društvu osvojio je nagradu Holberg Prize. Castells se intenzivno bavi proučavanjem razvoja i utjecaja informacijske revolucije na društvo i komunikacije. U kontekstu umreženog društva, Castells naglašava kulturu stvarne virtualnosti kao središnje sfere borbe za moć. Virtualna stvarnost prema njegovim definicijama je stvarnost koja prevladava i ljudi doživljavaju svijet kroz prezentaciju masovnih medija.2

Manuel Castells (2000) u svojoj knjizi Uspon umreženog društva kroz poglavlje Kultura virtualne stvarnosti naglašava kako se kultura sastoji od komunikacijskih procesa koji se temelje na proizvodnji i uporabi znakova. Prema tome, on nužno zaključuje kako ne postoji odvajanje između stvarnosti i njezinog simboličkog predstavljanja (Castells 2000: 364-365). Drugim riječima, stvarnost koju poznajemo je zapravo oduvijek bila virtualna jer ju opažamo simbolima, a sustav organiziran oko integracije svih načina komuniciranja ne znači stvaranje virtualne stvarnosti, već stvaranje stvarne virtualnosti (Castells 2000: 365). Iz toga slijedi kako „mediji teže raditi na svijesti i ponašanju kao što stvarno ponašanje radi na snovima, dajući sirovi materijal kojim se koristi naš mozak. (...) To je sustav feedbacka između iskrivljenih ogledala: mediji su izraz naše kulture, a naša kultura primarno djeluje preko materijala što ga daju mediji.“ (Castells 2000: 365). Ono što proizlazi iz ovih Castellsovih tvrdnji jest zaključak kako je publika interaktivni, a ne pasivni subjekt što otvara put „daljnjoj transformaciji medija od masovne komunikacije do segmentacije, ograničavanja i individualizacije, od trenutka kada su tehnologija, korporacije i institucije dopustile takve poteze.“ (Castells 2000: 365-366). Castellsovo poimanje stvarne virtualnosti je sastavni dio današnjeg vremena u kojem masovni mediji, a time i film formiraju potpuno novu domenu koja svojim idealnim uvjetima formira savršen prostor za afirmaciju ranije spominjanih Baudrillardovih teza (Pešić 2014: 1-2)3.

Saša Vojković (2008) u svojoj, ranije spomenutoj knjizi Filmski medij kao (trans)kulturalni spektakl: Hollywood, Europa, Azija, također teoretizira Castellsovu poveznicu između informatičkih tehnologija, društva i kulture. Naglašava njegovu tvrdnju kako se svi oblici komunikacije temeljno baziraju na proizvodnji i konzumaciji znakova, a novi komunikacijski sustav s integriranim medijskim modusom komunikacije uključuje sve kulturne izraze. „Kultura se, dakle, medijatizira putem komunikacije; povijesno proizvedeni sustavi vjerovanja i kodova sve se brže transformiraju pojačani djelovanjem novih tehnoloških sustava.“ (Vojković 2008: 238). Povezujući ove teze s tezama Marshalla McLuhana, Vojković (2008) zaključuje kako „ne gledamo samo očima; mi gledamo, ali vidimo svijet kroz određenu medijatiziranu matricu.“ (Vojković 2008: 239).

 

    1. Pejzaž i kinematografija

 

Robert Shannan Peckham (2007) se u svojem djelu Landscape in Film objavljenom u knjizi A Companion to Cultural Geography, u kontekstu filmskih pejzaža ponajprije koncentrira na načine po kojima su prostor i mjesta reprezentirani u jednom filmu ili određenoj grupi filmova. Peckham (2007) filmski setting definira kao svojevrsnu bitnu naraciju filmskog diskurza. S obzirom na tematiku mog rada, zanimljiva je Peckhamova (2007) tvrdnja kako kinematografija aktivno sudjeluje u konfiguraciji okoliša. Gradovi se formiraju prema filmskom sadržaju na isti način po kojem filmovi formiraju radnju prema postojećem historijskom razvoju grada.

(Peckham, 2007: 421) Autor (2007) se u svojem tekstu osvrće na Baudrillardovu tvrdnju kako je kino svugdje oko nas te na djelo Waltera Benjamina(1936): Umjetničko djelo u doba mehaničke reprodukcije. Benjamin (1936) u svom radu uspoređuje kamermana s kirurgom iz razloga što se u razdoblju tehničke reprodukcije distanca zamjenjuje iluzionističkom prirodom gdje je zumiranjem ( u kontekstu kamermana) moguće primijetiti ono što je neuočljivo golim okom; razvija se nova percepcija i viđenje detalja ( Peckham 2007: 441-442).

Nadalje, autor (2007) ističe kako kinematografija oblaže višeslojan odnos između vremenitosti i prostornosti postmodernog doba. Događa se deteritorijalizacija kulture i autor (2007) konstatira kako „identitet nije više čvrsto vezan uz specifično područje, već konstantno pregovara oko mijenjajućih semantičkih značenja slika i znakova. Pažnja se osvrće na pojedinca u globalnom svijetu.“4 (Peckham 2007: 423).

O filmskim narativima više govori Saša Vojković (2008) , osvrući se na pojmove teritorijalizma i koloniziranja kulturalnog ekrana, ali i na orijentalizam u Hollywoodskim filmovima. U kontekstu postmodernizma zanimljiva je uporaba istočnjačkih motiva u smislu rekvizita, ali i samog prostora. Viđenje određenih stvari i pojava navodno se formira prema historijskoj matrici, ali zapravo nebrojenim ponavljanjem fimskih narativa formira se novo značenje koje zbog hiperrealnosti odudara od istinskog (realnog) značenja. Međusobna imitacija određenih filmskih postavki kao što su to pejzaži ili arhitektura u svrhu scenografskog postava, zna dovesti i do samoimitacija. Hollywood apsorbira utjecaje drugih kinematografija i inkorporira ih u vlastiti sustav, preokreće „poznato“ u „nepoznato“, a druge kinematografije ponovno imitiraju taj isti prikaz. Takva cirkularnost utjecaja često može dovesti i do pojave da Hollywood imitira Hollywood (Vojković 2008: 215-216).

 

    1. Filmska i svakodnevna stvarnost

Autor Anton Escher (2006) u svojem radu The Geography of Cinema – a Cinematic World uvodi pojam filmskog svijeta pokušavajući naglasiti raznolikost i komplicirane procese koji mu doprinose, koegzistirajući sa stvarnim svijetom u čijoj je interakciji (Escher 2006: 307). Njegov cilj je aplicirati originalne perspektive kulturalne geografije na socijalni fenomen filmova, bazirajući se na četiri teorije; filmskog prostora, pejzaža, svijeta i lokacije.5 Tematizirajući filmski prostor, autor (2006) se osvrće na termin prelaženja granice6, odnosno na raskorake iz semantičkog svijeta. Takvi prelasci u kontekstu geografije, jezika ili kulture te rušenje netolerantnih normi postavljaju temelj za svaku dobro – funkcionirajuću filmsku naraciju. Pravilo konzistencije unutar filma nalaže smirivanje kaosa nastalog stalnim prelaženjem granica na način da osigurava postojanje imaginarnog svijeta i izvan filma (Escher 2006: 309). „Prelaženje granica u filmovima otvara novi prostor i dopušta gledateljima promjene u percepciji.“7 (Escher 2006: 309).
Unutar poglavlja o filmskom pejzažu, autor (2006) se pri razumijevanju same uloge, funkcije i konstrukcije pejzaža u filmovima prvenstveno koristi Koebnerovom tezom kako „ne postoji pejzaž koji je viđen po prvi put“8 (Escher 2006: 309; prema Koebner 1997). Gledatelji u namjerno kreiran filmski prostor impliciraju ranije viđen pejzaž, smješten u vlastitom smislu percepcije. Prema tome, ključan momenat percipiranja određene lokacije svoje mjesto radnje bazira unutar kognitivnog procesa tog istog gledatelja. „Publika ili prepoznaje lokaciju kao izvorno mjesto ili ju vidi kao autentično postavljeno mjesto prema čemu mu dodjeljuje značaj stvarnog prostora ili barem prostora koji potvrđuje priču.“9 (Escher 2006: 309). Escher (2006) proširuje ovu tezu na sveukupnu simboliku vezanu uz određen pejzaž konstruiran kroz specifičan filmski žanr. Tako se prikaz Divljeg Zapada viđen u westernima nužno prezentira kao klasično muško područje i time podupire frontier mit. „ Holivudska filmska industrija generira novi osjećaj percepcije vezan uz specifične pejzaže.“ (Escher 2006: 310). Nadalje autor (2006) dekonstruira i deglorificira postupni nastanak i postojanje samo – referencijalnog filmskog svijeta u medijima. Argumentirajući se tezom kako najpopularniji prizori više ne proizlaze iz slika ili fotografija, već upravo iz filmova i reklama, Escher (2006) navodi kako ti isti resursi služe u stvaranjima sljedećeg uspješnog (tematski ili lokacijski) sličnog filma (Escher 2006: 310). Primjer koji utjelovljuje ovakvu argumentaciju je slučaj redatelja Williama Wylera koji se pri stvaranju Ben Hura (1959) nije povodio za analizom rimske povijesti, već drugih filmova koji su ekranizirali bliske povijesne momente. Filmovi proizlaze iz drugih filmova, a tako konstruiran fikcionalni svijet uvelike utječe na svakodnevnu stvarnost. (Escher 2006: 311).

Konačno, autor (2006) analizira interakcije između imaginacije filmskih lokacija i stvarnosti. Nastavljajući se na krug proizvodnje svakodnevne stvarnosti iz filmskih produkcija, reprezentacija i svakodnevne konzumacije, ekonomska izrada elemenata fikcije i aranžmana lokacije finalizira posljednju točku kruga. Referirajući se na ranije spominjanog Baudrillarda, autor (2006) zaključuje kako se hiperrealnost u postmodernom svijetu doživljava primarno kroz turiste koji putuju u svijet sastavljen od konstrukcija i izuma. Ekranizirane lokacije reklamiraju sebe u skladu s beneficijama koje im je osigurao film te tako sudjeluju u uspjehu filma (Escher 2006: 311). Baudrillardova simulacija postaje baza za svaki turistički – orijentiran aranžman i razvija se nova forma „potrošnje“ pejzaža (Escher 2006: 312).

Nadovezujući se na navedene teorije, odabrala sam filmske lokacije koje potvrđuju teze o hiperprodukciji određenog prostora zahvaljujući film(ovima) snimanim na njima. Jedna se tiče grčkog otoka Skopelosa, a druga općenito Hrvatske kao odnedavno privlačnog teritorija za medijsku produkciju serija i filmova.

 

  1. Filmski turizam i simulacija prostora

    1. Mamma mia! efekt

Mamma mia!10 film je iz 2008. godine režiran od strane Phyllide Lloyd, jedne od vodećih britanskih kazališnih redateljica, poznatija po operama. Radnja se, kako navodi IMDb.com odvija na raznobojnom grčkom otoku, a ekranizira vjenčanje mlade djevojke koja uoči svog „velikog dana“ pokušava pronaći vlastitog oca. Popraćeni pjesmama ABBA-e, poznati glumački trojac Meryl Streep, Amanda Seyfried i Pierce Brosnan uspjeli su filmu osigurati dobit od 372 milijuna funtu naspram 27 milijuna uloženih.11 Radnja filma većinom je snimana u Grčkoj, a najzastupljenija lokacija je otok Skopelos. Veliki uspjeh kakav je ostvaren ovakvim filmom, posebice obzirom na spoj romantike i pitoresknog grčkog pejzaža, garantirao je porast ekonomskog prihoda turističkog sektora u Grčkoj, ali jesu li posljedice time opravdane?

Helena Smith u svojem članku Money, money, money for Greek Island as Mamma mia! Draws tourist hordes za portal The Guardian12primjećuje i analizira dojmove i posljedice koje je film ostvario na lokalno stanovništvo s naglaskom na turizam njihovog otoka. U navedenom članku, Smith objavljuje kako je Skopelos iznenada postao jednom od najtraženijih turističkih destinacija u Grčkoj. Populacija koju je tada činilo nešto vise od četiri i pol tisuća ljudi većinom poznata po uzgoju šljiva i krušaka, na otok i s otoka mogla je manevrirati isključivo putem trajekta. Nitko nije moga slutiti kako će otok s površinom od 96 četvornih kilometara, smješten na sjevernim sporadama istočno od Atene postati poprište blockbustera s glumačkom ekipom “velikih” imena.Mnogi tvrde kako je Skopelos odabran upravo zbog širokog zelenila i zadivljujućeg pejzaža. Kako to inače biva, stanovništvo je zadobilo sitne uloge u filmu, većinom su dobili posao statista, a Giorgos Tsolovikos jedan je od njih. U razgovoru sa Smith otkriva kako nije imao pojma “da je ona koja je stalno pjevala, plesala, vrištala i plakala (Meryl Streep) toliko poznata.”13 14 Grčko stanovništvo gledalo je na film kao na kratak odmor od političkih nedaća koje su proživljavali te su se bez skrivanja nadali prijeko potrebnom ekonomskom profitu ostvarenom zahvaljujući filmu. Međutim, dok se Skopelsani već pripremaju za Mamma mia! film tour, Smith članak završava rečenicom turističkog agenta Mahija Drossoua: “Okej, trebamo Mamma miu! u ovoj ekonomskoj krizi, ali mnogima bi zasmetalo ako film koji promovira naš otok rezultira i njegovim uništenjem. Super je što se ljudi ovdje dolaze vjenčati, plesati i ljubiti na plaži, ali Skopelos ima neiskvarenu prirodnu ljepotu i želimo da to tako i ostane.” 15 16

Osam mjeseci kasnije na portalu DailyMail, Jane Fryer objavljuje članak pod nazivom Mamma Mia! How the feelgood movie of 2008 has ruined the Greek paradise island of Skopelos 17. Neko

tihi otok Skopelos, poznat po već spomenutim šljivama, kruškama i borovim šumama sada je razvikano turističko mjesto, destinacija Mamma mia! Zaljubljenika i romantičara koji su u potrazi za svojih pet minuta iz filma. Iako lokalno stanovništvo inzistira na prijateljskom ozračju, a ne Mamma mia! Pozornosti i ne postoji izravnija holivudizacija malog otoka, izgleda kako turisti pristižu upravo zahvaljujući filmu.Turisti su promijenili život malenog i mirnog otoka; otkad je film objavljen Skopelos je izrastao u neprepoznatljivo mjesto. „Dolazimo ovdje godinama i ove godine je skroz drugačije. Prije je bilo četvero ili petero ljudi na plaži, a danas su u potpunosti pune.“18 19 - tvrdi tridesetčetverogodišnja Christina iz Atene, intervjuirana u članku. Turisti zahtijevaju posjetiti i vidjeti sve lokacije iz filma, traže sviranje ABBA-inih pjesama i projekciju filma za vrijeme putovanja, a postoje i oni koji su spremni preobratiti se u ortodoksne Grke samo kako bi se mogli vjenčati u autentičnoj kapelici iz Mamma mie!. Osim toga, cijene su bitno porasle; hrana u restoranima poskupila je za pedeset posto te je tako lokalnom stanovništvu postala teško pristupačna. Za Grke koji su navikli provoditi večeri vani, u lokalnim gostionama i uz konzumaciju lokalne hrane i pića, ovakva promjena navodi na kompletan zaokret u životnom stilu, ali i djelom na promjenu već prepoznatljivog identiteta. Iako mnogi od njih pamte snimanje filma kao nezaboravno iskustvo i s obzirom na to da je filmska kompanija uložila značajan trud kako bi nakon snimanja „vratila sve na mjesto“, ono što nisu mogli obnoviti su mir i tišina Skopelosana.
Otok je izabran zbog zelenila, jednostavnosti i mira, no pitanje je bi li ga producenti odabrali danas? Hiperprodukcija Skopelosa temelji se na znaku bez uporišta u stvarnosti, na otoku koji se povezuje s fiktivnom produkcijom iz filma. Koliko god je ona realna ili nerealna slika nekadašnjeg Skopelosa, njezino realno uporište danas više ne postoji.

 

    1. Filmski turizam u Hrvatskoj

U posljednje vrijeme, najčešća poveznica Hrvatske i svijeta medijske produkcije ujedinjuje se u HBO-ovoj seriji Igra prijestolja20 koja je za svoju lokaciju odabrala već svjetski poznate prostore iza Dubrovačkih zidina. Upravo one su korištene kao jedna od najvažnijih lokacija u filmu – Prijestolnicu Sedam Kraljevstava; Kraljev grudobran. Tri su sezone već snimljene, a četvrtoj će se pridružiti Split i prostori Dioklecijanove palače. Alenka Juričić se u članku objavljenom na portalu Novog lista: Nasmiješite se, snimamo: Hrvatska - zemlja filmskog turizma21, bavi upravo ovim fenomenom koji je zahvaća sve veći broj prostora u Hrvatskoj te nudi neuobičajenu perspektivu njezinoj ekonomiji. Kroz razgovor s Hrvojem Hribarom, ravnateljem HAVC-a22, ona otkriva kako je prije tri godine iznesen Nacionalni program promicanja audiovizualnog stvaralaštva 2010. – 2014., kojem je jedan od glavnih ciljeva vratiti filmski business u Hrvatsku. Navodi kako je za to „bio ključni sustav poticaja cash rebate – sustav povrata novca po uzoru na neke druge europske zemlje, a prema kojem ekipe, koje dobiju odobrenje i ispune određene uvjete poput određenog postotka zaposlenih hrvatskih djelatnika, imaju pravo na povrat 20 posto sredstava potrošenih u Hrvatskoj. No, s obzirom na karakter djelatnosti, Institut za financije je izračunao kako na jednu uloženu kunu, u državnu riznicu dolazi 3 kune zarade. (...) Korist je i to što domaći filmaši dobivaju posao, te ulaze u suradnju s najznačajnijim ljudima iz filma što znači i nova znanja te iskustva.“23 Hribar također navodi kako je bitna decentraliziranost prostora koje filmaši odabiru; među prostorima nalazimo na Dalmaciju, Rijeku, otoke, Istru...

Jurišić se također poziva na Juliane Schulze, senior partnericu u agenciji Peacefulfish, Berlin. Ona tvrdi kako „turisti posjećuju destinaciju kao rezultat toga što su je vidjeli na televiziji, videu, DVD-u, filmskom platnu, video igri ili u mobilnoj aplikaciji. Potencijali takvog vida turizma su u tome što se stvara emocionalna povezanost s pričom i posebnostima lokacije, povećava se svjesnost o destinaciji, film ili serija utječu i na turistovu percepciju same destinacije pa tako mogu pojačati ili čak i promijeniti njen postojeći imidž.“24 No pitanje je koliko je zapravo koliko je zapravo Dubrovniku potrebna promjena imidža i koliko riskira s ovakvom mogućnošću? Dubrovnik je već odavno svjetski poznata turistička lokacija Republike Hrvatske zahvaljujući svojoj ljepoti i šarolikoj povijesti. U kontekstu novog ogranka jačanja turizma, kao zasebnog dijela turističkih djelatnosti i uvođenjem tura kao jedne od mogućih ponuda, Dubrovački identitet je siguran, no ne ukoliko inzistiranje na Igri prijestolja nadjača ostatak ponude. U sjeni HBO-ove serije u Hrvatskoj se planira izgradnja drugih filmskih tematskih parkova koji će podupirati lokalno filmsko stvaralaštvo kao što je to „tematski park na temu serije »Prosjaci i sinovi«, u Slavonskom Brodu ili u Ogulinu tematski park osvećen djelima Ivane Brlić Mažuranić, u sjeverozapadnoj Hrvatskoj tematsko park posvećen legendarnom profesoru »Baltazaru«, a u Bjelovarsko-bilogorskoj županiji bi prema Strategiji trebao nastati park s temom djela Mate Lovraka pa bi mališani, a i oni malo stariji, mogli konačno ući u taj famozni vlak u snijegu.“25

Brojni hrvatski portali već nestrpljivo iščekuju bogate turističke ponude koje će uključivati posjet lokacijama korištenim u Igri Prijestolja, a većina poput Nine Medić na portalu ŠibenikIn kritizira kako Dok drugi vrte gomile eura na seriji, šibenski turistički agenti nikad čuli za tematski turizam tipa Game of thrones!26

Jedino se strani novinar DailyMaila27, čudi kako je moguće da HBO snima grad u visokoj sezoni. Očito je porast u zapošljavanju vrijedna takve nepravilnosti, posebno u zemlji u kojoj se ekonomija gotovo u potpunosti oslanja na turizam. Na kraju turističke ture zbog koje je posjetio Hrvatsku, novinar zaključuje kako „Malo tko može odoljeti dodirivanju zidova koji su zaustavljali turske, venecijanske i rimske ratnike u uvali. U sjeni takve povijesti pomalo je bizarno nalaziti se u potrazi za fantazijom“28 29, što svjedoči o kvaliteti turističke ponude koja ne zanemaruje bogatu povijest i kulturu.

 

  1. ZAKLJUČAK

Prodor fikcije u realnost, imaginarnih filmskih prostora u realne i njihova interferencija još su jedna od mnogobrojnih potvrda Baudrillardovog koncepta hiperrealnosti. Nedvojbeno i virtualna i realna stvarnost po simboličkim konceptima čine stvarnost koja nas okružuje, a takva inačica Castellsovih teza zapravo je dublja potvrda simulacije u kojoj danas živimo. Primjeri koje sam odabrala za analizu vjerno svjedoče hiperprodukciji značenja i izmjeni kulturalne geografije specifičnih područja koja su poslužila kao lokacije u snimanju filmova, a time mijenjaju ili produbljuju vlastitu sliku o sebi, vlastiti identitet prostora. Imajući na umu negaciju nastanka i postojanja samo referencijalnog filmskog svijeta u medijima, turističke lokacije koje svoju ponudu formiraju isključivo na bazi sudjelovanja u određenom filmu ili seriji nedvojbeno afirmiraju isprepletenost i zavisnost filmske fikcije i realne stvarnosti. U ponavljajućem kružnom procesu kinematografske i medijske produkcije, posebnu ulogu čini ponovna reprodukcija i imitacija filmskih narativa, ali i lokacija. Formira se novo značenje koje se ne podudara s realnim, poznato se okreće u nepoznato, a zbog široke dostupnosti masovnoj publici – novo značenje nadjačava staro i ulazi se u repetirajući krug hiperprodukcije simbola bez stvarnih uporišta.

Primjer otoka Skopelosa u Grčkoj, evidentno je primjer zaokreta ne samo kulturalne geografije malog otoka, već identiteta njegovih stanovnika. Iako je turistička ponuda ekonomski isplativa u kontekstu stanja države, što je s onima koji se ne žele baviti turizmom i ne žele biti dio Mamma mia! efekta? Promjena, odnosno rast cijena uvelike utječu na njihov život i to nerijetko u negativnom smislu. Skopelos postaje sinonim za Mamma miu!, utočište ljubitelja ABBA-ine glazbe i lokacija na kojoj svatko može doživjeti pet minuta romantike kakvoj nas uče u filmovima.

Dubrovnik, s druge strane, kao vodeća lokacija screen turizma u Hrvatskoj, obzirom na svoju dugotrajnu i stabilnu turističku ponudu koja se bazira na kulturnoj i povijesnoj baštini, uspijeva ukrotiti hiperprodukciju simbolike dugo očuvanih zidina. Marginalna ponuda, koliko god iz tog razloga kritizirana, ne dozvoljava zanemarivanje prvotnog razloga zbog kojeg je Dubrovnik odabran kao utočište Sedam kraljevstava. Možda i postoji netko tko će posjetiti Dubrovnik isključivo zbog spomenute serije, ali ta će osoba zbog kvalitete turističke ponude iz Hrvatske otići informiranija o burnoj povijesti dalmatinskog gradića.

Okretanje filmskom turizmu u kontekstu Republike Hrvatske može poslužiti kao unosan ekonomski prihod, a u sjeni Dubrovnika, izgradnja parkova koji tematiziraju hrvatsku produkciju itekako pokazuje napredak u uvažavanju medijskih produkata koje već odavno svrstavamo u kulturu.

  1. http://www.blacktomato.com/game-thrones-croatia-iceland/

  • Baudrillard, J.: Simbolička razmijena i smrt, Zagreb, Naklada Jesenski i Turk, 2001.

  • Benjamin, W. 1973: Illuminations, ed. Hannah Arendt. Glasgow: Fontana.

  • Castells, M.: Uspon umreženog društva, Golden marketing, Zagreb, 2000.

  • Escher, A.: The Geography of Cinema – a Cinematic World (p. 307-314) 10.3112/erdkunde 2006.04.01

  • Koebner, T. Insel und Dschungel – Zwei Landschaftstypen im Film. Ein Exkurs. In: BERG, J. a., 1994.

  • Pešić, A-M.: Pornografija i prevencija HIV-a, FFRI, 2014.

  • Shannan Peckham, R.: Landscape in Film; A Companion to Cultural Geography, Wiley-Blackwell, 2007.

  • Vojković, S.: Filmski medij kao (trans)kulturalni spektakl: Hollywood, Europa, Azija, Hrvatski filmski savez, Zagreb, 2008.

ČLANCI:

10 Podaci o filmu preuzeti s Mamma mia!; http://www.imdb.com/title/tt0795421/?ref_=ttloc_ql (pristup: 20. 08. 2015.)

11 Andrews, A.: Mamma mia! Becomes most successful film at British box office; http://www.telegraph.co.uk/news/celebritynews/3794120/Mamma-Mia-becomes-most-successful-film-at-British-box-office.html (16.12.2008.) (pristup: 20.08.2015.)

2 Smith H.: Money, money, money for Greek Island as Mamma mia! Draws tourist hordes; http://www.theguardian.com/film/2008/dec/20/mamma-mia-greek-island-money (20.12.2008.) (pristup 20.08.2015.)

13 Ibid. (12)

15 Ibid. (12)

17Fryer, J.: Mamma Mia! How the feelgood movie of 2008 has ruined the Greek paradise island of Skopelo; http://www.dailymail.co.uk/femail/article-1203536/Mamma-Mia-How-feelgood-movie-2008-ruined-Greek-paradise-island-Skopelos.html#ixzz3jxGrUaPX ( 31. 07. 2009.) (pristup: 20.08.2015.)

18 Ibid. (17)


21 Juričić, A.: Nasmješite se, snimamo: Hrvatska - zemlja filmskog turizma; http://www.novilist.hr/Scena/Film/Hrvatska-zemlja-filmskog-turizma (19. 01. 2014.) (pristup 20. 08.2015.)

22 Hrvatski Audiovizualni Centar

23 Ibid. (20)

24 Ibid. (20)

25 Ibid. (20)

26 Medić, N.: Dok drugi vrte gomile eura na seriji, šibenski turistički agenti nikad čuli za tematski turizam tipa Game of thrones!; http://m.sibenik.in/sibenik/foto-dok-drugi-vrte-na-seriji-eure-sibenski-turisticki-agenti-nikad-culi-za-game-of-thrones/35683.html (17.02.2015.)( pristup: 20.08.2015.)

27 Croatia has more in common with Game of Thrones than just its breathtaking locations; http://www.news.com.au/national/croatia-has-more-in-common-with-game-of-thrones-than-just-its-breathtaking-locations/story-e6frfkp9-1227218864062 ( 15.02.2015.) (pristup: 20.08.2015.)

28 Ibid. (25)