Narativi onkraj narativa

Pojam narativa problematičan je višestruko i na nekoliko razina. Naime, kada se govori o narativu, kolokvijalno, često se koristi pojam „priča“ koji zapravo temeljno upućuje na specifičnu književnu formu. Priča je, dakle, jedna vrsta književne forme poput romana, novele, drame, epa itd. Etimološki, narativ (naracija) crpi svoje korjenje iz latinskog „narrare“ što u doslovnom prijevodu znači govoriti. Od tuda i Klajić, u Riječniku stranih riječi, uzima naraciju kao „priču, pripovjedanje, pričanje ili pripovijest. Međutim smatram da je to definiranje prilično nezgrapno i nespretno napravljeno. „ Narrare“ se može prevesti kao infinitiv „govoriti“, ali mnogo istančaniji prijevod bi bio da „narrare“ zači pripovijedati. U latinskom jeziku postoji glagol koji se prevodi sa hrvatskim infinitivom „govoriti“, a to je „dicere“. Mišljenja sam da upravo taj „dicere“ predstavlja svakodnevni govor u „sadašnjem vremenu“ (problematika se javlja jer glagoli imaju svoja vremena) dok „narrare“ predstavlja prepričavanje nečeg već doživljenog. Prepričavaju se, u konceptu „narrare“, najčešće bitni i upečatljivi događaji koji se onda činom prepričavanja i interpretacijom pripovjedača stvaraju fundamentalnu diferencijaciju od koncepta „dicere“ koji se bazira, prvenstveno, na govoru svakodnevice. Na ovakav se način stvara temeljni fikcinalni konstrukt narativa. Neovisno u kojoj se formi nalazio – narativ – ima temeljno odstupanje od življene svakodnevice. Gotovo da bi se narariv mogao vrlo jednostavno definirat, na relacijskoj tezi, kao binarna suprotnost svakodnevici, međutim, oba su pojma teorijski preširoka i prezahtjevna za upuštanje u ovakvu binarnu opreku. Narativ, koliko god bio istovjetan sa empirijski doživljenom stvarnošću ne pripada njoj. Koliko god film bio dokumentarnog roda, knjiga istinite likove (oksimoron), oni su uvijek ogledalo stvarnost,a ne sama stvarnost. Jedan od temeljnih razloga tomu jest nemogućnost istovrenmenosti. Naime, narativ je uvijek nešto što se dogodilo, možda će se dogodit, ili se uopće neće dogoditi tj. uvijek ima vremenski odmak od svakodnevice koju doživljavamo trenutno, te ju ne možemo doživljavati drugačije. Narativ time postaje jedina mogućnost spoznaje svijeta izvan ovoga trenutka. Činjenično, ovaj trenutak bez spoznaje prošlog i budućeg jest de facto nemoguć narativ je jedino što ostaje. Dakako, ovaj radikalizam nije potupun, naime spoznaja se u nekim oblicima može dogoditi i bez narativa, ali se u to neću upuštati ovdje. Filmski i književni narativ: Komparacija Većina teorijskog oruđa za proučavanje i analiziranje filmskog narativa potječe iz analize književnih narativa, odnosno književnih djela. Tomu je tako zbog mnogih razlog, ali najtemeljitiji je vjerovatno činjenica da je književnost jedina od „klasičnih umijetnosti“(slikarstvo, kiparstvo, arhitektura, glazba i književnost) podarena narativom (narativu u konceptu kontinuiteta). Povijesno gledano, početak proučavanja narativa možemo locirati u razdoblju Stare Grčke, gdje nalazimo Aristotelovo djelo „Poetika“, odnosno o „Pjesničkom umijeću“(Aristotel, 1983.). kroz cijelu povijest filozovije ne postoji nekakvo sistematsko i kontinuirano analiziranje i problematiziranje koncepta narativa. Prvi takav oblik i pokušaj „teorijskog hrvanja“ s narativom nalazimo kod ruskih formalista na početku 20. st. čini se da postoji izniman vremenski i povijesni jaz između Aristotelove „Poetike“ i ruskih formalista. Dakako, svoj su doprinos produbljivanju problematike narativa doprinjeli i strukturalisti, odnosno strukturalna lingvistika utemeljena na radu Ferdinanda de Saussurea. Teorijska oruđa koja su ovi mislioci doprinjeli proučavanju narativa su malobrojna, ali vrijedna spomena. Aristotel nam je donio fundamentalnu podjelu, odnosno triobu na: tragediju, komediju i epsko pjesništvo. Kasnije se u povijesti trioba prerasla u podjelu na: liriku, epiku i dramu. Također je naveo jednu od temeljnih odrednica pjesničkog umijeća: nagon za oponašanjem, te uživanje u promatranju oponašanja. Ruski formalisti, te francuski strukturalisti pridonjeli su mnogim teorijskim oruđima za analizu narativa. Od mnogobrojnih izdvojio bih prvenstveno dva: podjela koncepta narativa na siže i fabulu, te aktantialni model (actantial model) teoretičara A.J. Greimasa. Binarna konstrukcija sižea (fran. Sujet – predmet) i fabule postala je jednom od temeljnih definiranja filmskog narativa (također došla iz književnosti). Koriste je većina filmskih teoretičara ukljućujući i Bordwella („Narration in the fiction film“). Ova podjela diferecira dva fundamentala načina na koji se filmski narativ izjašnjava. Siže se definira na sljedeći način. To je vremenski način na koji književno ili filmsko djelo donosi događaje. Suprotno tomu fabula predstavlja vremenski način u kojem se događaji sagledavaju kronološki, odnosno način na koji oni „bivaju u stvarnosti“(problematičan pojam stvarnosti ovdje se neće daljnje problematizirati). Iz ove podjele sljede ostala teorijska oruđa sagledavanja narativa poput fokalizacije, odnosno perspektive unutar narativa. Analogno tomu sljede mnoge teorijske struje koje se bave problemima mikrofizike moći, ekonomije tjela, političke anatomije (Foucault) koje se iščitavaju iz fokalizacije unutar filmskog ili književnog narativa. No vratimo se na trenutak problematici sižea i fabule. Nameće se pitanje: Do koje se mjere razlikuje konceptualizacija narativa u filmu, odnosno u književnom djelu? Dakako, odgovor mnogih teoretičara bi bio da do izvjesne mjere postoji fundamentalana diferencijacija između ova dva oblika narativa. Naime, najsnažniji, te ujedno i najočigledniji argument jest činjenica da je film u temelju vizualan, on je „slika u pokretu“, dok književnost spoznajemo posedstvom jezika, odnosno pisane riječi. Film, barem u konvencionalnom smislu, sadrži određeno ograničenu vremensku formu od nekoliko sati trajanja, dok književno djelo u obliku romana ili epa ima mnogo „širu slobodu izričaja“. Također, film uspjeva mnogo snažnije u približavanju narativne istovremenosti dok je u kjniževnosti suksesivan zapis uvijek previše nametljiv. Primjerice, narativna sekvenca u kojoj likovi pričaju simultano, odnosno istodobno. U filmu se može veoma jednostavno postići da nekoliko likova govori istodobno te se stvoriti polurazumljivi žamor i buka gdje gledatelj nije siguran što je zapravo čuo. U književnosti se takav narativni koncept može izvesti na dva načina: upravnim ili neupravnim govorom. Ako je riječ o zapisanom dijalogu onda se riječi krate, te pisac označava da svi govore istodobno, no problem se javlja što u pisanom tekstu redosljeda mora biti, te je prvi redak uvijek ispred drugog tim implicirajući redosljed. Nemoguće je postići tu istovremenost na taj način. Drugi način kojim književnost najčešće pristupa tom problemu jest sam opis situacije. Ali je i time nemoguće postići tu nesigurnost kod čitatelja da se zapitkuje je li nešto čuo. Unatoč svim ovim diferencijacijama zapravo je zabrinjavajuća činjenica do koje su mjere konstrukcije narativa u književnosti i na filmu slične. Kao što je već napomenuto, film crpi narativne inspiracije iz jedine „klasične umijetnosti“ koja ima kontinuirani narativ – književnosti. Ako izuzmemo same početke filma (braća Lumiere), vizualnu antropologiju, te izvjesne koncepcije eksperimentalnog filma (sve područja koja su većinom marginalizirana) filmski se narativ gotovo u potpunosti sastoji u preslici književne strukture. Narativ počinje, te narativ završava. Biva vječno statičan, te se doživljava kroz binarnu prizmu opozcija sižea i fabule, odnosno dva načina sagledavanja vremenskog kontinuiteta narativa. Sam sadržaj narativa nerijetko se uzima iz književnih djela, te je forma predožbe u cilju što vjernijeg „ekraniziranja djela“. Film – kao medij i kao kinematografska umjetnost se razlikuje od književnosti, te ima svoj narativni potencijal koji bi trebalo istražiti. Mislim da je vrijeme da način prezentiranja filmskog narativa izađe iz sjene književnosti. Drugo teorijsko oruđe kojim bih se želio ovdje pozabaviti jest „ aktantialni model“ kojeg je, prema teorijama Vladimira Proppa, uspostavio teoretičar A.J. Greimas. Greimasovim bi se modelom trebao moći analizirati narativ bilo koje vrste u formi teksta. Ovakvim bi modelom narativ trebao otići onkaraj književnosti i filma. Model zapravo analizira bilo koji skup djelovanja u odreženim vremenski povezanim događajnim sekvencama. Aktantialni model se sastoji od šest aktanata (actants) i tri osi (axes). Os želje (axe of desire) sastoji se od dva aktanta – subjekta i objekta. Subjekt je ono što je upućeno objektu. Odnos između subjekta i objekta se naziva sjecište (junction). Primjerice, kralj želi svoju kćer vraćenu neozljeđenu. Os moći (axe of power) se sastoji od dva aktanta – pomagač (helper) i protivnik (opponent). Pomagač pomaže odnosu između subjekta i objekta, a protivnik odmaže tom odnosu. Primjerice, pomagač može biti mač, konj, savjest, savijet oca, ljubomora, dok protivnik možebiti zmaj, vještica, crni vitez, zli čarobnjak, slomljena noga u nesreći, savjest (u drugom kontekstu). Os znaja (axe of knowledge or axe of transmission) se sastoji od dva aktanta – pošiljatelj (sender) i primatelj (reciver). Pošiljatelj predstalja iniciatora odnosa (junction) subjekta i objekta, a primatelj predstavlja ono na što odnos (junction) subjekta i objekta odnosi. Greimasov model može sagledati bilo koji narativ, no njegov temeljni doprinos nije prvenstveno u tome. Naime, aktancialni model sagledava nekoliko razina višestrukih narativa istovremeno. Savjest protagonista, primjerice, istodobno je i pomagač i protivik. Subjekt je u jednom sagledavanju objekt i obratno. Greimasov model se odmiče od sižea i fabule, čak i od fokalizacije te crpi sadržaj narativa na načine na koji se on još nije dogodio. Koncept aktanta može predstavljati faktički bilo koji aspekt narativa dokle god je u strukturi modela sa ostalim aktantima. Ovakav model vrši napad na statičnost narativa, te konstantno „pisiljava“ narativ na isplivavanje novih slojeva. Ovakvim modelom možemo otići do drugačijih koncepata narativa kao što su narativi računalnih igara ili „Pen and paper roleplaying games-a“. U ovakvimformama narativ isplivava kao fluidan, dinamičan, te fundamentalno nekoherentan koncept. Dakako, ovime ne trvrdim da ovakava vrsta narativa ne podlježe tekstualnoj analizi. Naime, koliko god narativ bio dekonstruiran od i dalje podlježe analizi teksta jer nema mogućnost izlaska iz tog konstrukta. Narativ je uvjek u procesu iščitavanja, te konstantnog naknadnog stvaranja kroz samu praksu narativa. Na ovakav način narativ samo „proširuje svoje horizonte“. Narativi onkraj narativa Unutar problematizacije narativa nameće se očigledno pitanje o mogućnostima i dosezima samoga narativa. Kao problematiziran strukturalistički pojam – narativ – ima problema sa vlastitom definicijom, te granicama što ga konstituiraju. Dakako, da je veoma teško teorijski odrediti gdje narativ počinje, a gdje završava zbog same problematičnosti pojma. No, unatoč tomu, mogli bismo možda relacijskim definiranjem doprijeti do „graničnosti narativa“. Možda, ako dopremo do „područja“ gdje narativa nema, bismo mogi podrobnije uvidjeti gdje se narativ nalazi u teorijskoj sferi. Ranije sam spomenuo da jest književnost jedina od „klasičnih umjetnosti“ podarena vremenski kontinuiranim narativom. Međutim, jesu li ostale „klasičnih umjetnosti“ bez narativa? Uzmimo za primjer slikarstvo. Slikarstvo, naravno, posjeduje narativ. Jedna slika, ili skupina slika uvijek „pričaju priču“, te imaju određeni narativni moment, ali se on temeljno razlikuje od kontinuiranog narativa književnog djela ili filma. Arhitektura i kiparstvo (koje se često isprepliću) također sadržavaju tekstualni skup koji se izriče narativom. Povijesno geldajući uglavnom se religiozni motivi sakupljaju u izvjesnom obliku narativa (primjerice biblijski motivi). Ostaje nam, dakle, posljednja od „klasičnih umjetnosti“ – glazba. Uzmemo li glazbu u instrumentalnoj formi (u kojom mnogi teoretičari tvrde da je suština glazbe), dakle odvojimo li ju od pjesništva – književna vrsta, možemo li doista reći da sam ton, zvuk ili šum posjeduju naratv. Ovdje se dakako izbacuje i pokušaj onomatopeje iz razloga što ona pripada književnoj formi. Ne osporavam pokušaj sagledavanja glazbe kao tekst (u strukturalističkom smilsu riječi), nego postavljam pitanje: u kojoj je korelaciji glazba sa narativom. Glazba, čini se, nema direktnu i izvjesnu poveznicu sa narativom. Dakako, ova argumentacija ne vodi u smjeru narativa kao prvenstveno vizualnog koncepta (jer se nalazi u pisanoj riječi i na slici, odnoso pokretnoj slici). Protuargument tomu jest jedan zanimljiv narativni koncept koji je doživio svoj vrhunac 30-ih godina prošloga stoljeća, a danas je gotovo u potpunosti zaboravljen. Riječ je, dakako, o radio drami. Radio drama se spoznaje i konzumira prvenstveno i isključivo slušno, a definitivno jest riječ o narativnom konceptu. Zaključak Problematizacija narativa u filmu seže mnogo dublje i dalje od filma. Od temeljnog utjecaja kojeg crpi iz književnosti do dekonstruirajućih momenata unutar eksperimentalnih filmova teorijski koncept narativa u filmu je „rastegnut“ prilično široko. U ovom sam radu pokušao ukazati na neke „slabe točke“ unutar teorije narativa u filmu. Narativ filma može biti mnogo širi i fuidniji nego narativ književnosti. Zbog povijesnog utjecaja situacija je takva da film preslikava narativnu formu književnosti, a trebao bih istraživati svoju filmsku narativnu formu. Dekonstruirani koncepti narativa postoje u formama računalnih igrica, te „Pen and paper roleplaying games-a“. Filmski bi se narativ mogao teorijski „okrznuti o njih“. Problematika definiranja samog narativa i dalje ostaje. Pokušao sam doprijeti do narativa kroz ono što o nije, poput klasične instrumentalne glazbe, no sama definicija mi kontinuirano izmiče. Srećom, definicije se uvijek mogu preuzeti, poput ove Bordwellove „ ... in the fiction film, narration is the process whereby the film`s syuzhet and style interact in a course of cueing and channaling the spectator`s construction of the fabula“.(Borwell, David. 1985)