Cultural Studies

Odsjek za kulturalne studije Rijeka

Bakliža, Staša: Digitalna glazba

Digitalna glazbaOvaj seminarski rad odlučio sam posvetiti proučavanju digitalne glazbe, tj. ulozi glazbe u razdoblju interneta, virtualnih zajednica, socijalnih mreža i kaotične razmjene preobilja informacija. Digitalizacija podrazumijeva numeriranje, pretvaranje „starih“, analognih medija u niz numeričkih kodova. Moglo bi se reći da je svaki medij „rob“ numeričkoj manipulaciji (Manovich, L.; Understanding New Media). Prema tome, brojevni sustav je sadržaj bilo kojem drugom mediju (McLuhan, M.; „Razumijevanje medija“; 13.str.), pa tako i glazbi.

U samom radu osvrnut ću se na kratko pojašnjenje i analizu digitalnog kako bih što bolje ilustrirao apstraktnu sliku bilo kojeg glazbenog artefakta u digitalnom obliku te naveo prednosti i nedostatke u usporedbi s prijašnjim analognim glazbenim artefaktima. Opisivanje građe digitalnog također može pripomoći u boljem razumijevanju olakšane i, stoga, znatno povećane mobilnosti digitalnih glazbenih artefakata. Govorim o mobilnosti u smislu razmjene informacija putem socijalnih mreža, ali i u tehničkom pogledu pohrane glazbenih datoteka, kopiranja (bez mogućnosti njihovog oštećenja), distribucije te naposljetku manipulacije njihove građe pomoću aplikacija koje nam nude određeni računalni softveri.

Zahvaljujući digitalnoj tehnologiji, s puno većom je lakoćom (nego u doba analogne tehnologije) moguće glazbu “omotati” vizualnim, popratnim sadržajem (i obrnuto). Takva audiovizualna matrica iznimno je popularna forma informacije koju korisnici socijalnih mreža na internetu razmjenjuju. Audiovizualne forme spadaju među omiljene teme koje potiču na online rasprave među korisnicima. Korisnici razvijaju sposobnost i vještine pismenog izražavanja, što omogućava pismenu artikulaciju mišljenja, stavova o ovoj ili onoj pjesmi ili žanru.

Internet je neiscrpni izvor glazbenog materijala što korisnicima omogućuje da postavljaju raznolikost glazbenog sadržaja u međusobnu analogiju, po njihovoj želji. Stoga, korisnici interneta nisu samo promatrači i kolekcionari, nego i aktivni sudjelovatelji posredstvom glazbenog izričaja. Moguće je stvarati vlastitu glazbu korištenjem softvera za produkciju dostupnih na internetu. Znači li to da zbog ovih navedenih značajki socijalnih mreža današnja publika sve više oglušuje na promidžbu proizvoda glazbene industrije?

Na to se nadovezuje problematika društva kontrole (Deleuze; Postskriptum uz društva kontrole), gdje korporacije nastoje primjenom određenih strategija zavladati tržištem. Pojava ACTA-e predstavlja kontrolu, nadzor nad korisnicima mreže radi zaštite autorskih prava, tj. očuvanje glazbene industrije (korporacije). Društva kontrole predstavljaju prijetnju relativnoj emancipaciji subjekata društvene mreže, prijetnju dekonstruktivističkoj prirodi ciber-prostora kao javne sfere (Poster), kao polja pregovora i (a)političke multivokalnosti.

Analiza digitalnog

Modernističko gledište tehnologiju shvaća kao medij pomoću kojeg čovjek manipulira nad prirodom. Priroda je manipulirana tehnološkim protokolima, sastavljenima na temeljima čovjekove „uske“, subjektivne perspektive. Tehnologija je čovjekovo sredstvo, produžetak čovjekovih mogućnosti. Pomoću tehnologije, modernistička perspektiva binarnosti čovjek-priroda se kristalizira, izjašnjava, postavljajući zadatak da se „drugo“, što je priroda, osvoji, demistificira, iskoristi i na njoj konstruira. Bit tehnološke invencije jest mjera. Mjera se u tehnološkom smislu shvaća kao dijeljenje, mjerenje, računanje, kalkuliranje. Rezultat tih navedenih funkcija donosi demistifikaciju prirodnog, tzv. „osvjetljavanje“ mračnih kutaka prirode. Mjerenje podrazumijeva racionaliziranje procesa u prirodi što dovodi do definiranja (što automatski znači: ograničavanja) sortiranjem, kategoriziranjem. Tehnologija se odlikuje standardom preciznosti. Priroda je za modernističku perspektivu izvor sirovina koje pomoću tehnologije valja ekstrahirati, obraditi te distribuirati kako bi se stvorio određeni poredak. (Evens; 64.str.)

Tehnološka sklonost redu odlično se poklapa s logičkom funkcijom digitalne obrade podataka. Upravo ekstrahiranje, oblikovanje, prerada, obrada izoliranog uzorka, definiranje u podatak, kategoriziranje tog podatka te njegova pohrana temeljne su funkcije digitalne tehnologije. Kako bi se precizno odmjerio i obradio te nanovo besprijekorno kopirao ili transportirao neki kulturni artefakt iz jednog uređaja u drugi, digitalna tehnologija se koristi isključivo sustavom brojeva. Brojevni sustav je esencija digitalne tehnologije. Svaki kulturni artefakt koji se pohranjuje, emitira i distribuira putem računala sastavljen je od brojeva. Taj brojevni sustav sveden je na binarni sustav 0 i 1 od kojeg je sastavljena svaka pohranjena, emitirana i distribuirana informacija. Ukoliko bismo željeli promjeniti određenu informaciju, trebali bismo se pozabaviti protokolom koji je sastavljen zakonima logike, matematičkim pravilima binarnosti. (Evens; 65.str.; Manovich)

Koliko god nam se činio apstraktnim, binarni kod logičkim slijedom određuje na koje načine digitalna tehnologija procesuira određene podatke. Svaki pohranjeni podatak na našem računalu (slika, glazbeni komad, tekstualni dokument) zapravo predstavlja skup brojeva, binarni niz ili kod. Binarni kod također administrira nad svim procesima koje obavlja računalo. To znači da su sposobnosti računala ograničene mogućnostima binarnog kodiranja.

Digitalna tehnologija odlikuje se obradom, mjerenjem, definiranjem, sortiranjem i distribucijom onog aspekta određenog kulturnog artefakta koji se naziva „formalnim“ što bi označavalo oklop, lupinu, okvir; ili nešto što je ukipljeno, mrtvo, hladno, statično, fiksno.(Evens; 66.str.) To fiskno „formalno“ se definira, specificira te se uvijek nanovo može kopirati, nanovo prezentirati, „klonirati“. „Formalno“ gledajući, digitalna tehnologija svojom logikom poopćuje svaki artefakt, primjenjuje isti princip u njegovom definiranju. Aspekt „formalnog“ može se pripisati bilo kojem artefaktu, bilo kojem objektu koje digitalna tehnologija analizira i (nanovo) konstruira, naravno, u skladu s određenom formulom, matematičkom operacijom, jednadžbom. Svakom digitaliziranom objektu pripada određen tip formule koji je unikatan samo za taj izolirani objekt. Međutim, unikatnost formule pripada višem, općem, univerzalnom pravilu jednog te istog logičkog slijeda.

Što podrazumijeva proces digitalizacije? Da bi se neki objekt iz „prirode“ moglo digitalizirati operacijom binarnosti, potrebno ga je, prije svega, „razlomiti“ u dijelove (periodično, vremenski = semplovi ili prostorno = pikseli). Te dijelove se, potom, odmjeri matematičkim operacijama, procjeni te numerira. Npr. neko glazbeno djelo zauzima 10,5 Mb od 148 Gb cjelokupne memorije na disku računala. Problem u digitalizaciji jest da egzaktni dijalektički niz brojeva 0 i 1 briše mogućnost relativiziranja koje je imanentno „prirodi“. „Priroda“ se odlikuje konstantnim kvalitativnim mijenama koje se zamjenjuju konkretnim kvantitativnim operacijama binarnog niza. Binarnost digitalne tehnologije postavlja standarde, recimo, lijepog, uzimajući samo jedan od uzoraka tog lijepog iz „prirode“. Taj uzorak lijepog se procesom digitalizacije kvantitativno reproducira. Na taj način se automatski postavljaju standardi za lijepo. Uzorkovanjem[1] postavljaju se pragovi, granice u binarnom svijetu. Ili je 0 ili 1, crno ili bijelo. Ništa nije sivo, ništa nije relativno. Stoga se promatra samo jedna perspektiva na čijem se temelju primjenjuju logičke operacije. Između 0 i 1, između postavljenih pragova, u „prirodi“ postoji niz različitih perspektiva o lijepome. Diferencijalnost kvalitete zamijenjena je uniformiranim, determinirajućim, fiksnim realizacijama ideja lijepog u digitalnom svijetu. Za razliku od „formalnog“, „aktualno“ predstavlja upravo tu „prirodnost“, nešto što je uvijek „neobično“, nešto što ne poznaje granice, tehnološke odredbe (Evens; 70.str.). „Aktualno“ je nešto što je unikatno zahvaljujući kreativnoj sili koja izlazi iz konstantne mijene, relativnosti kvalitete u „prirodi“, iz heterogenosti, sveukupnosti života u kretnji, ne u fiksaciji sumiranih, numeriranih elemenata koju predstavlja digitalna tehnologija.

Digitalna glazba

Ono što je imanentno digitalnoj glazbi jest digitalno restrukturiranje, uzorkovanje određenih boja tonova, limitiranje tih boja u standard, u uniformirani obrazac predložaka različitih tonova, ekstrahiranih iz heterogenosti „prirodnog“ zvuka koji je u konstantnoj mjeni. Digitaliziranje predstavlja „sleđivanje“, „zamrzavanje“ zvuka u formu, u statičnost.

Prije nego što nastavim, moram obratiti pozornost na popularnu glazbu koja je generalni objekt digitalizacije. Naime, forma ili statičnost nekog glazbenog predloška u digitalnoj tehnologiji doslovce upotpunjuje Adornovu teoriju standardizacije[2] koja je imanentna popularnoj glazbi. Adorno govori o popularnoj glazbi kao „custom built“ artefaktu lišenom bilo kakve imaginacije ili mogućnosti interpretacije kakva postoji u klasičnoj glazbi. Cijela struktura popularne glazbe je standardizirana, što znači da je generalizirana, poopćena, svedena na repetitivnost, na jednu te istu shemu, formulu. Unutar te transparentne, formalne matrice (okvira) popularne glazbe nalaze se „detalji“ koji su, po Adornu, također standardizirani. U Adornovo vrijeme, ti tzv. „detalji“ su predstavljali osobni autorov potpis koji bi se ukorporirao u poopćen, širi kontekst standardizirane konstrukcije nekog glazbenog djela. Taj širi kontekst je bio već unaprijed poznat, dok su „detalji“ tom kontekstu davali specifičnost. Slušatelj bi tako s jedne strane prepoznao strukturu emitiranog glazbenog djela prije nego što bi se upoznavao s tim djelom, dok bi „detalji“ privukli njegovu pažnju. Glazbenik je određivao boju tona te način sviranja oslanjao na svoja emocionalna stanja.[3] Glazba je u tom smislu bila „bogatija“ ukoliko je naprosto predstavljala onu spomenutu „aktualnost“ koja je unikatna u svakom glazbeniku (posredstvom iskustva), pa tako automatski i u svakom proizvedenom glazbenom djelu.

Računalo postaje moderator između glazbenika i instrumenta. Instrument i glazbenik kao da su prije pojave prvih synthesizera predstavljali jedan „entitet“, odnosno, jedan organizam ili mašinu koja je proizvodila glazbu. Naravno, kada bismo govorili izvan problematike standardizacije popularne glazbe, mogli bismo sagledati da je ipak u generalnom smislu uvijek postojao neki protokol koji se pratio kako bi se zadovoljili kriteriji kojima se određivala „korektnost“ artikuliranja glazbenog izričaja. Uvijek je postojalo određeno poopćivanje glazbenog materijala. Praćenje notnog crtovlja ili naprosto kopiranje studijskih izvedbi glazbenog sadržaja drugih glazbenika, pretvaranje tog sadržaja trenutne ekspresije u formu, čak i u smislu kopiranja boja određenih tonova, podrazumijevali su poštivanje tradicije. Tradicionalno poštivanje protokola, pravila, bilo je imanentno postavljanju granica između jasno i nejasno artikuliranog glazbenog sadržaja.

Međutim, granice predstavljaju artikulaciju, formu, dok sadržaj leži sakriven između ili iza forme. Tako da forma ne omeđuje sadržaj, nego obrnuto, sadržaj omeđuje formu. Forma je statična, forma standardizira u ime tradicije i povijesti sadržaja koji su izronili iz prijašnje forme (te postavili novu). Sadržaj je ono što je „aktualno“, po čemu umjetnik daje svoju osobnu animaciju, svoj osobni potpis (svoju osobnu formu) iz heterogenosti cjeline, iz trenutnog, neponovljivog.

Pojava prvih synthesizera ozbiljno je narušila glazbenikov direktni utjecaj na instrument, pa tako i na samu glazbu s individualnim potpisom. Postoji samo binarni kod gdje između 0 i 1 ne postoji ništa. Tonovi su procjenjeni standardnim uzorcima instrumenata tako da je protokol u vrijeme pojave synthesizera bio „stroži“ od prethodnog, tradicionalnog protokola. Tonovi su trajno „naštimani“ preciznim matematičkim operacijama. Nemogućnost da synthesizer „raštimamo“ kao žice na električnoj gitari ili da proizvedemo škripav zvuk kakav možemo proizvesti, recimo, na bas-gitari, također nam govori o distanciranosti glazbenika od svog instrumenta. Osjeća se određena „hladnoća“, plastičnost zvuka kada prste prislonimo na tipke synthesizera, pogotovo kada taj osjećaj postavimo u analogiju s prebiranjem po žicama akustične gitare. U tom tehničkom smislu su i sami „detalji“, gubitkom boja koje je ljudska ruka neposredno proizvodila, doslovno standardizirani. „Detalji“ su standardizirani na temelju uzorkovanja, što produbljuje Adornovu tezu standardizacije cjelokupne popularne glazbe. Možda više ni ne postoji iluzija originalnog potpisa koji daje tu specifičnost transparentnoj standardizaciji glazbene strukture, s obzirom na potpunu dehumaniziranost „detalja“. „Detalji“ su uzorkovani, umjetni, izvan direktnog utjecaja čovjeka. „Detalji“ postaju uniformirani na temelju sempliranja, upravo analogno spomenutom primjeru predstavljanja idealnog lijepog. U Adornovo vrijeme forma je u popularnoj glazbi bila odvojena od „detalja“ u smislu da je bila već unaprijed prihvaćena dok su „detalji“ uvijek predstavljali nešto nepoznato ili unikatno u svakoj kompoziciji. Međutim, u današnje vrijeme, kao da se posredstvom digitalne tehnologije ti „detalji“ stapaju s formom te postaju jedno ili kao da su međusobno ovisni. Npr. ambijentalna glazba ruši konvencije standardizirane forme popularne glazbe. Znači li to da više ne možemo govoriti o popularnome, nego se vraćamo klasičnoj glazbi gdje su forma i detalji međusobno ovisni, tj. da međusobno proizlaze jedni iz druge te otvaraju mogućnost imaginaciji i interpretaciji od strane slušatelja? Forma u ambijentalnoj glazbi je poput mantre dok su detalji naprosto poigravanje s različitim zvukovima koje digitalna tehnologija multiplicira. Raznolikost zvukova, njihovo mutiranje se stapa s formom. Zvukovi i forma se međusobno modeliraju.[4]

S vremenom, synthesizer je evoluirao u napredan sampler koji producentu/glazbeniku ostavlja mnogo „prostora“ za igru s različitim zvukovima, ali sa zvukovima koji su već postojeći, već upisani u postojeću matricu. Moguće je proizvesti različite boje tonova te se približiti prijašnjem „aktualnom“ glazbenom sadržaju, ali samo približiti. „Aktualnost“ izvedbe, moment glazbeno-emocionalne ekspresije više nikada neće biti isti s obzirom da je zvuk sada definiran, reproduciran, pa samim time, ograničen ili zatvoren u binarnom kodu.

Jacques Attali govori o prevladavajućem MIDI (Musical instrument digital interface) standardu gdje glazbenik/producent kombiniranjem tipki ubacuje „podatke“ u stvarnom vremenu koji se u synthesizeru preračunavaju binarnim operacijama te se, potom, emitiraju (Evens; 88.str.). MIDI očitava koji su tonovi „ukucani“ u sustav te njihovu dužinu i dinamiku. Osim što digitalni instrument nema mogućnost da proizvede novi zvuk, nego uzima „standardne“ uzorke zvukova „starih“ instrumenata, reprezentacija podataka je također standardizirana (u formatima kao što su MIDI, MP3, WAV itd.). Ukoliko želi postići ekspresivnost svojih prethodnika, glazbenik današnjice mora razviti nove pristupe u okružju digitalne glazbe. On mora biti i „više“ od samog glazbenika da bi zaslužio status modernog umjetnika na način da bude istovremeno i producent, dizajner zvuka, programer itd.

Produciranje glazbe digitalnom tehnologijom dovelo je do razvoja housea, drum'n'bassa, techna, ambienta i drugih oblika elektroničke glazbe. Razvoj elektroničke glazbe te pojava semplera krajem 80-tih godina prošlog stoljeća dovelo je do sve većeg broja individualnih glazbenika/producenata što je uzrokovalo pomutnju u distinkciji između glazbenika s instrumentom i producenta s miksetom. Digitalna tehnologija olakšava modernom umjetniku da akumulira što veći broj različitih dijelova (semplova) glazbenih djela te da ih što domišljatije aranžira u međusobni dijalog, u novu glazbenu kompoziciju. Ono što je, po Levu Manovichu, tipično za Nove Medije, jest fokusiranje na pristup i preuzimanje postojećih medijskih artefakata u korist stvaranja novih (Creeber, Martin; 94.str.; Manovich 2002:36).

Lakoća stvaranja novih, „kolažnih“ glazbenih uradaka karakterizirana je tzv. „automatizacijom“ (Bolter, D. i Grusin, R.). Za razliku od kompliciranog, manualnog posla na analognom mediju (npr. rezanje i lijepljenje kasetne vrpce), računalni softveri nam omogućavaju da se koristimo alatima, raznim aplikacijama gdje klikom miša na određeno „simulirano“ dugme (simbol) računalu izdajemo naredbu da obavi operaciju umjesto nas. Osim što si vremenski skraćujemo posao, također ne moramo brinuti oko oštećivanja medijskog materijala, s obzirom da se sve obavlja na apstraktnoj razini računalnih operacija. Također možemo i pohraniti više različitih verzija istog glazbenog uratka, postaviti ih u međusobnu analogiju te „iz distance“ odabrati onu koja nam zvuči najpodobnije. Prednost automatizma dovela je do povećanog broja miksanja različitih, prethodno produciranih, kulturnih artefakata. Ekstrahirane dionice koje je odsvirala ljudska ruka u real-timeu automatizmom mogu biti ubrzane i oblikovane različitim zvukovima. Humanost se, tijekom sempliranja izbacuje iz te glazbene sekvence. Primjer je drum'n'bass glazba gdje je ritam koji daju bubnjevi prebrz za ljudske sposobnosti bubnjanja. Ritam je, dakle, izvan koncepta stvarnog vremena koji može proizvesti samo računalo. Općenito, takve nove glazbene „Frankensteine“ nemoguće je odsvirati s klasičnim instrumentima, s obzirom da se radi o emisiji zvukovnih fragmenata izvučenih iz različitih konteksata i povijesnih perioda u razvoju glazbe. Takav novi glazbeni uradak je u tom smislu sempliran na način da ostavlja nadrealistički dojam. Nadrealnost je nova razina, novi glazbeni prostor odmaknut od prethodne linearnosti. Dakako, fabula je cjelovita, ali unutar ispresjecanog sižea koji formalno ne prati tradicionalnu linearnost prijašnjih glazbenih djela.

Doduše, te se ekstrahirane glazbene sekvence pretjerano ni ne mijenja, nego ih se radije samo „uranja“ u novi kontekst, bez obzira na mogućnosti koje nam digitalna tehnologija pruža da (beskrajno?) „iskrivljavamo“ ili „mutiramo“ dobivene zvukove. Cilj je da budu prepoznatljive, da slušatelji uopće mogu prihvatiti semplirane glazbene uratke tako da se uhvate za prepoznatljive, već odslušane glazbene okvire. Tipičan primjer je glazbeni uradak gdje je autor (registriran na youtubeu kao 'Letterstoluna') ubacio vokal Jima Morrisona i gitaru Jimija Hendrixa te spojio u određeni hip-hop ritam. Takvu glazbenu kompoziciju je upotpunio nezahtjevnom vizualnom projekcijom gdje se dvije slike, Morrisona i Hendrixa, međusobno izmjenjuju kao leitmotivi koji prate glasove dvojice umjetnika. Uradak je prikazan na youtubeu i popraćen komentarima publike:

„(...)is it not one of the greatest emotions life offers when your stoned and find a song that just heads straight for for your soul the first chord thats played”

funkymcmunky 1 week ago (…)

“That's a huge compliment, Peace and enjoy . :)”

Letterstoluna in reply to funkymcmunky 1 week ago

“Your welcome and i am :) have you heard Nightmares On Wax - You Wish ? i think its missing either jimmi or jims vocals, maybe you could do your magic lol”

funkymcmunky in reply to Letterstoluna 1 week ago

“i know the track, will take a looksee ... most of the time it is a matter of ... well.. trying till it fits, its nice when it works and is appreciated ;) Peace,”

Letterstoluna in reply to funkymcmunky 1 week ago[5]

Emisija novih verzija starih stvari (oldies, but goodies) u slušatelja stvara emocije na temelju prisjećanja. Glazbeni uratci DJ Shadowa, Mr. Scruffa ili Damu The Fudgemunka karakteriziraju se stapanjem poznatog (starog) i nepoznatog (novog). Kada slušamo njihove uradke, dobivamo kolažnu sliku glazbe koja se sastoji od niza sekvenci iz nekog starog albuma i/ili filma. Nakon „grubog“ prekida prethodne, kompoziciju nastavlja druga sekvenca itd. Niz isprekidanih sekvenci starih LP-ova povezuje hip-hop ritam, koji, doduše, također zamjenjuje neki drugi ritam nakon određenog vremena. Važno je napomenuti kako je jedna takva ispresjecana kompozicija smislena u svojoj cjelini. Ima konkretni strukturni sadržaj, ali sadržaj koji ne poštuje pravilo ponavljanja refrena kao što je to slučaj onih pop hitova od kojih je isti sastavljen. Album „How It Should Sound Volumes 1 & 2“ (2010) Damu The Fudgemunka sastoji se od 27 glazbenih kompozicija koje traju oko 2 minute u prosjeku. Kada slušamo album, kao da promatramo audio galeriju gdje autor prikazuje svoje inovacije sempliranja, svoje muzikalne skulpture načinjene od niza „posuđenih“ glazbenih sekvenci ili zvučnih slojeva. Sva tri umjetnika se, u produkciji svojih kompozicija, koriste analognim medijem ploče. Međutim, oni računalnim putem, pomoću softvera „spajaju“ ekstrahirane dionice u smislenu cjelinu, a njihovi snimljeni materijali su dostupni na Mreži u potpuno digitalnom obliku.

Stoga, digitalna tehnologija je otvorila mogućnost za svakoga da producira glazbu. Pojava jakih i jeftinih računala te softvera za produkciju uzrokovala je demokratizaciju i individualizaciju u glazbi. Kraj 90-tih i početak novog milenija značajni su po sve većoj distribuciji računala u kućnom okruženju, što dovodi do brojnije uporabe softvera za produkciju. Razvija se kultura „sobne produkcije“ (Creeber, Martin; 95.str.). Softveri omogućuju korisniku da pohranjuje zvukove svojih instrumenata u računalo te na njima „operira“ (razlomljuje, sekvencionira, miksa itd.). Glazba se u tom slučaju fragmentira, tj. produkcija podrazumijeva dijeljenje na više funkcija. Svaki „sektor“, svaka sekvenca, se obrađuje te zatim spaja s ostalim dionicama u jednu cjelinu.

Internet omogućava korisnicima da uploadaju svoju glazbu, da je seedaju, dijele, promoviraju preko interneta i eventualno steknu popularnost.[6] Tipičan primjer su Arctic Monkeys koji su se svojom promidžbom na myspaceu probili kao globalno popularan bend čiji je album dosegao prvo mjesto britanske glazbene top liste u rekordnoj brzini (Creeber, Martin; 98.str.). Osim myspacea, glazbenici/producenti mogu koristiti i druge web stranice multimedijalnog sadržaja kao što je npr. youtube gdje korisnici mogu komentirati njihov/svoj sadržaj. Također, korisnici mogu otvoriti osobnu web stranicu s glazbenim, vizualnim i popratnim tekstualnim sadržajima. U digitalnom razdoblju dostupnost informacijama je puno lakša upravo zbog tih navedenih pogodnosti koje nam pruža internet.

Digitalizacija podrazumijeva rekontekstualizaciju glazbe koja je producirana analognom tehnologijom, zatim dodavanje vizualne dimenzije glazbi (glazbeni spotovi na youtubeu) te (relativno) zamagljivanje distinkcije između glazbenika i konzumenta. Zbog lakoće i sve veće brzine prenošenja i pohrane podataka, današnje vrijeme je prožeto obiljem različitosti glazbenih artefakata (starih i novih) što dovodi do njihove sve brojnije konzumacije. Možemo, stoga, postaviti problem površnog preslušavanja zbog „halapljivog“ downloadiranja sve većeg broja glazbe kao informacije. No, čini se da ta tzv. „halapljivost“ nailazi na svoje granice po pitanju autorskih prava. Internet nije u potpunosti zastupljen vlasništvu većine korisnika.

 

Druga strana digitalnog doba

Naime, stvaranje novih glazbenih uradaka na temelju sempliranja različitih dijelova iz različitih prethodno produciranih pjesama, uzrokovalo je debate na temu zaštite autorskih prava te upitne glazbene kreativnosti posredstvom semplera kao tadašnjeg noviteta (Creeber, Martin; 93.str.). Glazbena industrija je po pitanju očuvanja autorskih prava poduzela drastične mjere u smislu da je sankcionirala one korisnike koji su na internetu downloadali velike količine njihove glazbe.[7] Da bi mogao uopće biti artikuliran, internet je standardiziran nizom protokola. Radi se o propisanim standardima pomoću kojih se provode funkcije unutar komunikacijske mreže. Protokoli su dogovorena pravila koja organiziraju prijenos kodiranih informacija. Pomoću protokola ostvaruje se tehnička kontrola koja stvara dijagram distribucije. Postoji dijalektička opreka između dva sistema protokola. Prvi sistem predstavlja TCP/IP protokole (Transmission Control Protocol/Internet Protocol). Tim sistemom se omogućuje prijenos informacija s jednog računala na drugo preko Mreže. Svako računalo preko Mreže može biti povezano s bilo kojim drugim računalom što nam ukazuje na nepostojanje hijerarhijskog sustava u komunikaciji. No, drugi sistem protokola pod nazivom DNS (Domain Name System) predstavlja hijerarhijsku strukturu preko koje se uopće ostvaruje umrežena komunikacija prvog, TCP/IP protokola. Na čelu te hijerarhijske strukture su tzv. „vršni poslužitelji“ preko kojih se ostvaruju naši određeni zahtjevi. Hijerarhija vrši podjelu rada u iščitavanju ukucanih domenskih domena u IP adrese. DNS predstavlja „centar“ koji kontrolira Mrežu. Svaku dostupnost bilo kojoj informaciji DNS može zatvoriti (Galloway, A.; Kako kontrola opstoji nakon decentralizacije; MIT Press, 2004.) Stoga, u slučaju glazbene industrije koja potvrđuje kontrolu, upravo zbog DNS „vršnih poslužitelja“ moguće je regulirati količinu downloadiranih podataka. Glazbena industrija u tom slučaju predstavlja disperzirani kapitalizam. Tržite se osvaja putem digitalnog kodiranja pomoću kojeg se uspostavlja kontrola (Deleuze, G.; Postskriptum uz društva kontrole). Glazbena industrija prelazi iz ere disciplinarnih društava u društva kontrole na način da kontrolira Mrežu pomoću „vršnih poslužitelja“. Regulacija tržišta bitna je za opstanak glazbene industrije kao korporacije. ACTA (Anti-counterfeiting trade agreement) predstavlja strategiju očuvanja moći korporacije, održavanje marketinške kontrole u ime zaštite autorskih prava. ACTA je multinacionalni ugovor kojim bi se provodilo sankcioniranje neovlaštenog downloadiranja i kopiranja kulturnih artefakata na internetu.[8] ACTA-om se provodi kontrola nad razmjenom internetskog sadržaja. U glazbenom svijetu na udaru su posebice DJ-i kojima se zabranjuje remedijacija postojanog medijskog sadržaja (Bolter, D. i Grusin, R.; Remediation: Understanding New Media; The MIT Press; 2000.). Njihova sloboda umjetničkog izražavanja je narušena društvima kontrole. Također je narušena i hipermedijska prezentacija glazbenih uradaka.

Hipermedijacija podrazumijeva osvještavanje okvira različitih intermedijskih upliva u neko djelo. Ona ukazuje na „šavove“, na granice te razbija iluziju unificiranosti koju nam daje imedijacija. Dok imedijacija briše medijske okvire na način da gledatelj/slušatelj „uranja“ u sadržaj predstavljenog, hipermedijacija djeluje kao multiplikator, kao umnažatelj znakova medijacije. Ona čini vidljivim činove reprezentacije (Bolter, D. i Grusin, R.; Remediation: Understanding New Media). Popularna glazba (po Adornovoj tezi standardizacije) je immersive, ona briše svoju transparentnu standardnu strukturu „detaljima“ koji slušatelja odvlače od fokusa na medijalnost. S druge strane, sempliranje, ekstrahiranje tih „detalja“ ili samih dijelova homogene strukture neke skladbe, dobivamo kolažni prikaz (poput Burroughsovih djela) koji osvještava intertekstualnost novokomponiranog komada. Fragmentacijom glazbe dobivamo hipermedijalnost. Hipermedijacija je kulturni kontrapunkt imedijaciji. Štićenje autorskih prava vodi nas natrag prema imedijaciji.

U principu se radi o detaljnijoj kontroli, definiranju, pa tako i „sužavanju“ prostora Mreže. Tzv. „javna sfera“ po Habermasu predstavlja poprište, okupljanje građana koji su interaktivno razvijali demokratičnost društva i to na fizičkom prostoru agore, kafića ili gradskog trga. Kriza javnog prostora po Habermasu mogla bi se riješiti „strukturnom transformacijom javne sfere“ njezinom rekonstrukcijom u kojoj bi prevladavao kritički um (Poster, M.; Kiberdemokracija – internet i javna sfera). Međutim, strukturalisti poput Lyotarda i Felski kritiziraju Habermasov koncept „javne sfere“ zbog njegovih prosvjetiteljskih implikacija o univerzalnom racionalnom subjektu.

Prema Felski, pojam javne sfere mora obuhvatiti pluralizam subjekta na temelju „iskustva“ političkog protesta i respresije (Poster, M.; Kiberdemokracija – internet i javna sfera). „Javna sfera“ trebala bi biti područje koje bi omogućavalo naglašavanje ili uvažavanje kritike etabliranih kulturnih vrijednosti od strane „buržoaske“ klase iz stajališta žena. S jedne strane se radi o kontrapunktima unutar društva kao cjeline. Interior je mjesto multivokalnosti marginalnih skupina, a eksterior predstavlja cjelovitost takve sfere koja je nužna u sklapanju kolektivnih društvenih ugovora, lišenih patrijarhalne kategorizacije. Na internetu „virtualne zajednice“ ostvaruju relativnu ravnopravnost među anonimnim korisnicima. Anonimnost, distanca od fizičkog prostora, omogućuje poigravanje s višestrukim identitetima, posebice na temelju preobilja audiovizualnih artefakata. Korisnici mogu na jednom mjestu postavljati u analogiju različite kulturne proizvode te tako razvijati stavove, kritičko mišljenje te iznositi komentare putem online foruma. Svaki singl koji glazbena industrija (korporacija) emitira podvrgnuta je kritičkoj analizi korisnika/publike koja se javno iznosi. To rezultira raznolikosti u interpretaciji istog singla te njegovoj (digitalnoj) dekonstrukciji pri čemu se ruši autoritativnost zvijezde u popularnoj glazbi (shreedding). Hiperidentitet se oslikava u direktnom sempliranju različitih glazbenih dionica iz različitih konteksata.

 

Zaključak

Digitalna tehnologija je donijela neke značajke koje su zauvijek promijenile zapadni svijet, kako na tehnološkoj, tako i na sociokulturnoj razini. Trenutno se vodi borba oko prevlasti tog apstraktnog prostora čiji je razvoj, čini se, pomalo skrenuo od pravocrtnog modernističkog projekta produljenja ruku već postojećih institucija. Razvoj koncepta „Web 2.0“, druge generacije interneta specifične po izraženom socijalnom aspektu gdje korisnici proizvode i distribuiraju sadržaj (youtube, myspace, facebook, wiki), predstavlja politički izazov za postojeće institucije moći. Institucije se rekonceptualiziraju, a društva prelaze iz disciplinarnih u društva kontrole. Društva kontrole su poput „Big Brothera“ koji nadzire korisnike nastojeći uspostaviti kontrolu tržišta nad što većim dijelom socijalne Mreže, inskribirati svoje kodove. Na temelju primjenjivanja tržišnih strategija određenih korporacija društvenom kontrolom, demokracija se u kontekstu interneta iščitava kao sredstvo modernističke opresije. Potrebno je u poststrukturalističkom kontekstu redefinirati demokraciju i pojmove poput slobode i ljudskih prava koji su joj imanentni; možda joj dati i novo ime.

Internet predstavlja novo, apstraktna platforma pregovora na kojoj se, zbog anonimnosti korisnika, akcentuiraju i glasovi onih marginalnih kultura i to ponajviše posredstvom audiovizualnih zapisa. Obilnost audiovizualnih artefakata razvija komunikaciju unutar Mreže u kojoj su svi (relativno) ravnopravni. Raznolikost, koliko sadržaja predstavljenih artefakata, toliko i sadržaja komentara, razvija kulturu kritičnog mišljenja unutar „virtualnih zajednica“. Audiovizualni momenti su glavna tema rasprave među korisnicima. Kritično mišljenje dovodi do rušenja autoritativnosti glazbenih sadržaja koje preko interneta promovira glazbena industrija (korporacija). Zbog toga je više nemoguće od bilo kojeg singla stvoriti priču s obzirom da je sve podvrgnuto demistifikaciji.

Pojavom ACTA-e, autorska prava se nastoje zaštititi što dovodi do „suptilnog“ i postepenog ideološkog osvajanja što većeg dijela društvenih Mreža s namjerom da se održava tržište i društvo drži u potrošačkom, konzumentskom status quo. Pojava ACTA-e bi mogla vratiti prijašnji izgled pjevne standardne strukture popularne glazbe, vratiti joj prijašnji mit, ponovno je pretvoriti u homogenu unificiranost i iluziju. Lakše je manipulirati publikom kada im se unaprijed uspostave statični standardni uzorci koji bi zamijenili kaotičnu promjenjivost ukusa te tako zamaglili heterogenost kritičkog mišljenja.



[1] Lev Manovich koristi terminologiju „sampling“ u knjizi „The language of New Media“; termin „sampling“ je preveden kao „uzorkovanje“

[2] „An approach in terms of value judgements has become a fiction for the person who finds himself hemmed in by standardized musical goods. He can neither escape impotence nor decide between the offerings where everything is so completely identical that preference in fact depends merely on biographical details or on the situation in which things are heard.”; („Pristup vrednovanja (nekog popularanog glazbenog djela) postao je iluzija za onu osobu koja je 'ograničena' (okružena) standardiziranim glazbenim proizvodima ('dobrima'). (Ta osoba) ne može izbjeći (vlastitu) impotenciju (pasivnost), niti uspostaviti kontrolu izbora u kojem je sve potpuno identično, gdje glazbeni ukus naprosto ovisi o biografskim 'detaljima' ili situacijama kao pričama“); Adorno, T.; „The culture industry“; 30.str.

 

[3] “While pop music, for example, may exhibit the features of commodification, reification and standardization, it can equally ‘express emotions of pain, rage, joy, rebellion, sexuality, etc.’; („Osim što može odati elemente komodifikacije, reifikacije i standardizacije, popularna glazba u istoj mjeri može 'izraziti emocije boli, bijesa, radosti, pobune, seksualnosti itd.'“); Adorno, T.; „The culture industry“; 21.str.

[4] Međutim, naziv ambijentalno govori nam da se radi o žanru u popularnoj glazbi. „Paket“ s etiketom na kojoj piše 'ambiental' pripada određenoj strukturalno homogenoj „porodici“, sortiranoj u skladu sa standardima potrošnje. Ambijentalno ne može biti drum'n'bass, jer ne prati strukturu (ili bolje reći: ne poštuje „zadanu“ strukturu) takvog žanra.

[7] Međutim, zbog smanjene popularnosti CD-ova, neprestanog skidanja glazbenog materijala te pojave ipoda, glazbena industrija je primorana da ponudi mogućnost legalnog downloadiranja glazbenog sadržaja koji bi se, doduše, naplaćivao.