Aleksandar-Ivan Tatić: Talijanski politički film - filmovi Elia Petrija i Marca Bellocchia

Moje osobno uvjerenje da umjetničko djelo može i treba bit instrument društvene promjene, medij za izražavanje nezadovoljstva i sredstvo širenja kolektivne svijesti i društvene odgovornosti dovelo me do razmišljanja o proučavanju talijanske kinematografije 60-ih i 70-ih godina koja je iznjedrila nekolicinu autora koji su u svojim filmovima bavili upravo tematikom društvene kritike. Ti su redatelji i intelektualci kroz refleksiju osobnih stavova na filmsko platno stvorili specifičan pokret ili možda bolje struju unutar talijanskog poslijeratnog filma kojeg se obično imenuje Cinema politico ili Cinema dell'impegno (politički film ili angažirani film, u slobodnom prijevodu). Ovaj je „podžanr“ dakako vrlo kompleksan, nije ga jednostavno imenovati, kao ni tematski ili kronološki definirati. Postoji međutim, nekoliko autora koje se smatra stjegonošama spomenutog filmskog pokreta. U ovom ću radu pobliže analizirati djela nekih od paradigmatskih autora talijanskog političkog filma, to su Marco Bellocchio i Elio Petri. Osim njih, treba spomenuti i još neke redatelje, sigurno poznatije široj publici, čija ostvarenja sadrže elemente društvene kritike, kao što su Bernardo Bertolucci ili Pier Paolo Pasolini.

Film kao politički alat koristio se još od Sovjetskog filma i filmova o nacističkoj Njemačkoj Reni Riefenstahl, ali u bitno drugačije (režimsko-propagandne) svrhe. Nakon rata, a posebno neposredno prije i nakon 1968. godine, autori uglavnom lijeve političke opcije počinju koristiti film kao sredstvo emancipacije radničke klase. Šezdesetosmaške revolucije diljem Europe, izazvane nezadovoljstvom visokim obrazovanjem, porastom korporativnog oslanjanja na masovne medije, porastom uloge buržujske ideološke dominacije općenito, te ulogom režima u  kontroliranju klasnih konflikata i reprodukciji kapitalističkih proizvodnih odnosa utjecali su na umjetničke prakse, autore i intelektualce toga toba koji su nerijetko i sami bili bio pobuna. Njihov se politički svjetonazor može jasno iščitati iz njihovih filmova. Na primjeru Jeana-Luca Godarda možemo shvatiti zašto su mnogi autori, pa tako i oni u Italiji izabrali filmski medij kao instrument društvene kritike. Za Godarda je film mnogo više od puke reprezentacije zbilje, film je uvijek više od filma (Krivak, 2009:42). On provocira gledatelja na način da ga tjera da kritizira i sudjeluje. Film je za njega ispitivački, otkrivački medij, način na koji autor ispituje samog sebe i istovremeno svijet oko sebe, jer na umjetnost gleda kao na djelatnost koja posjeduje kreativni potencijal (Krivak, 2009:167). Jean-Luc Godard je u Francuskoj to činio puno radikalnije, dok su spomenuti talijanski autori na puno sofisticiraniji, suptilniji način (često kroz alegoriju) kritizirali suvremeno društvo i njegove konvencije, promičući emancipatorni potencijal radničke klase.

Od početka 60-ih godina na međunarodnu filmsku scenu počinju se penjati filmovi koji nisu dolazili iz skupocjenih holivudskih produkcija, već iz čitavog niza zemalja čija nije dotadašnja kinematografija nije uživala prepoznatiljivost i ugled u međunarodnom medijskom kontekstu i diskursu. Ti filmovi tzv. „malih kinematografija“ počinju dobivati pažnju javnosti zbog svoje različitosti i drugačijeg pristupa prema nekim normama filmskog stila i odmakom od uobičajenih tematika. Ovdje govorimo, naravno, prvenstveno o filmovima koje danas svrstavamo u pokrete kao što su francuski Novi val ili talijanski Neorealizam koji će utjecati na čitav niz kasnijih kinematografija. Ono što je najvažnije u tim „novim“ filmovima jest njihova sklonost angažiranosti i iskazivanju političkih stajališta. Marijan Krivak navodi nekoliko socioloških ishodišta koji su utjecali na razvoj političkog filma. Prva razina na kojoj on razmatra taj fenomen jest činjenica da civilno-građansko-potrošačko društvo – ili Debordovo Društvo spektakla, ulazi u svoju kritičnu fazu preispitivanja moralnih, etičkih i ekonomskih baza na kojima počiva (Krivak, 2009:13). U fokus problema došla je sama jezgra društva, a političke opcije (tako i ljevica) ne uspijevaju održavati legitimitet i bivaju kritizirane. Na medijsko-sociološkom planu dolazi do promjena u vidu sve jačeg razvoja televizije koja postaje konkurent filmskom mediju. Film naglom televizijskom procvatu odgovara intenzivnijim razvojem tehnoloških unapređenja ili eksponiranjem raznovrsnih spektakla kao žanrovske domene, ali i slabljenjem nekih stega i cenzorskih instanci. Film pokušava na neki način slijediti obrasce koje je donijela televizija (Krivak, 2009:13). Kombinacija ovih društvenih faktora dovela je do jačanja svijesti o važnosti politizacije javnog života. Kao što sam već naznačio, dok je politička dimenzija filma 60-ih u Francuskoj, kroz rad Godarda i ostalih autora okupljenih oko grupe „Dziga Vertov“ dosegla svoje radikalno ostvarenje, u Italiji se situacija odvijala nešto tankoćutnije, no ne nužno i s manje uspjeha. Prvi autor kojeg ću tematizirati, zadržavši se na njegovu maestralnu portretizaciju naizgled uzorne patricijske obitelji, je Marco Bellocchio.

 

 

Marco Bellocchio – poetika groteske

 

            Iako možda ne toliko slavan kao neki drugi talijanski redatelji, Bellocchio je značajan  upravo zbog političke note koja dominira njegovim filmovima, naročito onima iz ranije faze: I pugni in tasca (1965), La Cina è vicina (1967), ili Sbatti il mostro in prima pagina (1972). Njegov prvijenac „I pugni in tasca“ ili „Šake u džepu“ izazvao je pravi metež među kritičarima i gledateljima. Bio je žestoko napadan zbog svoje nesmiljene i ekspliticne kritike bogate patricijske obitelji iz tipične talijanske provincije. Viša klasa talijanskog društva (ne nužno plemićkog porijekla) zasigurno se prepoznala u ovom „ogledalu“ kojeg Bellochio gura u lice svim pripadnicima uhljebljenih viših slojeva koji robuju idealu ekonomske uspješnosti i lažnog blagostanja. Satirični prikaz (iako žešći, prodorniji) dekadencije patricijske obitelji u ovom filmu podsjetio me na filmove kao što su „Pravila igre“ (La Règle du jeu, 1939) Jeana Renoira i „Anđeo uništenja“ (El Angel Exterminador, 1962) Luisa Buñuela. Iako bitno različiti, ova su dva filma donekle usporediva sa „Šakama u džepu“, barem što se mogućnosti iščitavanja kritike (visokog) društva tiče. U „Pravilima igre“ Renoirova kritika visoke klase francuskog društva počiva na opreci između morala i nekontrolirane ljudske želje, šaroliko društvo eksponenata elite nađe se u ladanjskoj vili gdje ubrzo započinju spletkarenja, svađe i razne eskapade koje rezultiraju u više ljubavnih višekuta, a naposljetku i ubojstvom. Renoir je zapravo kroz prikaz druženja u vili prikazao samu prirodu društva, njegovu impulzivnost i neusustavljivost. Buñuelov pristup je u njegovom tipično nadrealističnom stilu, nešto drugačiji. Mizanscena je vrlo slična, ovdje također imamo večeru u kući nekog bogataša, Señora Nobilea nakon koje uvaženi gosti odlaze u sobu za razonodu gdje slušaju glazbu. Nakon izvjesnog vremena, gosti postaju svjesni da nisu u mogućnosti napustiti sobu. Zarobljeni su, ne fizičkom već neobjašnjivom psihološkom barijerom te počinju preživljavati na ostacima hrane i pića preostalima od večere. Ubrzo se soba pretvara u kavez pun histeričnih, neracionalnih, neprijateljski raspoloženih i suludih individua. Naravno, sve to u Buñuelovom filmu ne može proći bez „upadanja“ raznih životinja, scena žrtvovanja i religijskih obreda, halucinacija i ostalih klasičnih i manje klasičnih nadrealističkih motiva. „Anđeo uništenja“ može dakako, kao i svi nadrealistični filmovi, biti interpretiran na više načina, međutim neupitna je mogućnost isčitavanja njegove subverzivne dimenzije, a buržoazija i visoka klasa tu su još jednom predmet preispitivanja[1].

Gdje je tu Bellocchiev film? Raspadanje obitelji iz visoke klase u njegovom je slučaju smješteno u gradić talijanske provincije izvan kojeg živi mnogobrojna i  disfunkcionalna (u najmanju ruku) obitelj. Stara majka je slijepa i ne može sudjelovati u većini obiteljskih aktivnosti (zapravo, njena jedina aktivnost je kolektivni odlazak na mužev grob dvaput tjedno). Simbolički okoliš u kojem se kreće je najčešće groblje i tim je nagovješteno njeno skoro odredište (Krivak, 2009:16). Ostatak njene obitelji sastoji se od tri sina i njihove sestre. Augusto je najstariji sin, on je naizgled uspješan, ima sređen život i posao. Na neki način je „vođa“ obitelji, iz koje ipak želi otići i iskusiti život u gradu. Augusto, iako naizgled  jedini „uzoran“ građanin u obitelji, zapravo u sebi želi da majka i retardirani brat nestanu iz njegova života.  Sestra Giulia je prilično enigmatična ličnost, djetinjasta je i njene intelektualne i socijalizacijske sposobnosti su, na neki način, na više mjesta u filmu dovedene u pitanje. Njezina je jedina veza sa svijetom vlastita obitelj. No sredina u kojoj živi čini se posve beznadnom u smislu osmišljavanja njezina života (Krivak, 2009:17). Leone i Alessandro su dva brata koji boluju od epilepsije, s tim da prvi u potpunosti ne funkcionira kao akter u društvenom životu. Vjerojatno boluje i od nekog oblika mentalne retardacije, te nije sposoban u potpunosti biti neovisan. U filmu ne posjeduje nikakvu moć. Alessandro unatoč epilepsiji, uz redovito uzimanje lijekova ipak vodi koliko toliko uredan život. Međutim, njegov život je ispunjen tjeskobom i stalnim prisustvom depresije. Njegova se aktivnost sastoji od većih ili manjih nepodopština i zloća kojima nastoji povrijediti ostale ukućane. Frustiran je iz više razloga, pada na vozačkom ispitu, nemogućnosti ostvarivanja seksualnog odnosa, nevoljko pomaže slijepoj majci te općenito nije u stanju uspostaviti zdravi socijalizirani odnos s bliskim osobama. Ukratko: osim majke koja boluje od fizičkog nedostatka, ostatak obitelji je na neki način i psihički i fizički osakaćen. U krajnjoj manifestaciji ludila Alessandro ubija prvo majku, zatim otruje mentalno zaostalog brata, te naposljetku utječe i na sestrin pad niz stube nakon kojeg ostaje nepokretna. Tematika ludila je prisutna kroz više Bellocchiovih ostvarenja, pa tako u intervjuu za Film Quarterly govori: „Ono što me interesira su ljudi koji se bune protiv društvenih ograničenja ili bilo čega. Želim pokazati likove koji protestiraju protiv određene situacije koja ih guši, a upravo mogućnost promjene kroz pobunu je ono što me zanima. Jednostavno nisam u stanju prikazati svoje likove u fiksnim situacijama. Ponekad pobuna zakaže, ali mora se dogoditi tako da se lik može promjeniti. Ludilo je isto tako oblik pubune, krik slobode. Proučavanje ludila je jedna od glavnih tema u mojem stvaralaštvu“ (Bellocchio u Brunette, 1989). Na samom kraju filma Alessandro se nakon svih ovih groznih činova našao u bezizlaznoj situaciji, umire u strašnim bolovima tijekom epileptičkog napada nakon što na sav glas otpjeva ariu iz Traviate. Nitko mu ne može pomoći, ostavljen je sam licem u licem sa svojom bolešću. Sam je kriv za takav rasplet događaja, kao gledatelji imamo osjećaj da je njegova nemoć da se ostvari kao pojedinac u društvu rezultirala odmazdom prema drugim članovima obitelji. Ovakva brutalna završnica nije ono jedino zastrašujuće, već kroz čitav film provlači se jeziva atmosfera indiferentnosti prema tragičnim događajima koji potresaju naizgled mirnu vilu među brdima i vinogradima negdje u Italiji. Ono što je vidljivo, a posebice ističe i Marijan Krivak je latentna mogućnost incesta između Alessandra i Giulije, kao još jedna konstanta koja potvrđuje razinu dekadentnosti odabranih likova (Krivak, 2009:19). Seksualnost je kao i ludilo česta tema u filmovima Marca Bellochia, često su komplementarni segmenti identiteta likova.

Prisutna je i kritika prema katoličkom svjetonazoru, koji je često obilježje malograđanstva. U filmu to vidimo kroz nekoliko scena: Blasfemičan moment „križanja“ nakon Alessandrova susreta s prostitutkom, intoniranje pjesme „Kyrie Eleison“ nakon ubojstva majke, ili primjerice zbunjujući govor svećenika na sprovodu gdje se miješaju talijanski jezik, latinski i dijalekt iz okolice Piacenze (Fulfaro, 2013).  Društvo koje realističnim stilom ilustrira i proziva Bellocchio je društvo lažnog morala, lažnog normaliteta, maskirane (samo)svijesnosti koja se često skriva iza judeo-kršćanskog narativa perfektno uronjen u bujajući konzumerizam i konformizam koji je vladao Italijom tijekom „zlatnih“ godina ekonomskog prosperiteta 60-ih. U sljedećem podnaslovu baviti ću se Eliom Petrijem, uz Bellocchia možda najvažnijeg redatelja talijanske politički angažirane kinematografije.

 

Elio Petri – besprijekorni analitičar društva

 

Ljevičar još od doba adolescencije, Petri predstavlja pravi primjer politički angažiranog autora koji je svoj svjetonazor održavao sve do smrti. Po pristupanju mladeži PCI (Komunističke Partije Italije) isprva djeluje u organiziranju različitih kino-klubova, piše izvješća za razna filmska udruženja te potpisuje nekoliko članaka za časopis „Gioventù nuova“ u kojem počinje artikulirati svoje marksitičke ideje te iskazivati na papiru svoju ljubav prema filmu. Bio je samouki društveni kritičar, a njegovo se političko određenje ogledavalo u svim njegovim istupima, tekstovima i napokon filmu, mediju u kojem je uspio doseći onu slobodu stvaranja i izražavanja mišljenja kojoj je težio. Elio Petri je prije svega uspio biti izuzetno uspješan (osvajao je nekoliko nagrada u Cannesu kao i Oscar za najbolji strani film) u odašiljanju poruka koje je on smatrao važnima, a to su ponajprije tematika radničkog života, beskrupoloznost korumpiranih struktura moći (policije, sudstva i političkih kadrova) i suživot proleterske klase i situirane buržoazije. Iz tih sam razloga izabrao njegov lik i djelo, pa možemo reći da je Petri uspio dovesti u središte mainstream diskursa pitanja koja je talijanski politički film u svojoj cjelosti adresirao javnosti. Kao predmet analize uzeo sam dva možda najpoznatija njegova ostvarenja: „Istraga nad besprijekornim građaninom“ (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970) te „Radnička klasa odlazi u raj“ (La classe operaia va in paradiso, 1971). Filmovi Elia Petrija britki su spojevi satire, kriminalističkog filma, drame i sirovog političkog pamfleta.

Radnička klasa odlazi u raj je film koji na direktan način protestira protiv loših uvjeta rada u talijanskim tvornicama ali i kritika čitave post-ratne Italije. Studentski prosvjedi počeli su već od jeseni 1967., a svoj su vrhunac doživjeli 1968. godine kada su se artikulirali u vrlo snažan društveni mehanizam spojivši se s radnicima. Glavna osobitost talijanskog studentskog pokreta bile su intenzivne veze (od '69) s radničkim pokretom, kojeg su studenti identificirali kao prirodnog saveznika. Studenti, osobito oni članovi mnogih "revolucionarnih skupina" koje su se pojavile u to vrijeme, povezujući svoja anti-autoritarne stajališta sa idejama "revolucije radničke klase",  tražili su u velikim tvornicama saveznika.

 Oporavak inicijative radničke klase u godinama 1968. do 1969. usljedio je kao odgovor na daljnje pogoršanje radnih uvjeta u brojnim tvornicama. Restrukturiranje nakon krize sredinom 60-ih  imalo je kao rezultat veću mehanizaciju i sve veći porast tempa rada: počinje se primjenjivati strogi princip proizvodne linije  Fordistička paradigma i uvođenje načela taylorisma dodatno su perpetuirali otuđenje radnika od rada i proizvoda, a repetitivnim radom radnici su se počeli osjećati tek kao dio proizvodnog stroja. Izgubivši povjerenje u sindikalne vođe počinju se okretati militantnijm pojedincima i organizirati se u nezavisne radničke skupine sa bitno subverzivnijim dinamikama od sindikalista. Glavni lik ovoga filma je Lulù Massa, tipičan manualni radnik koji se doslovno pridržava nametnute tvorničke proizvodnje i postiže dobre proizvodne rezultate. Ozračje u tvornici je negativno, radnici su puni prijezira prema kolegama, pred tvornicom se svakog jutra pojavljuju studentski agitatori koji govore radnicima o besmislenosti njihova posla (Krivak, 2009:87). Prijelomni trenutak u filmu događa se kada Lulù dolazi do prosvjetljenja u vidu ozljede na radu i posjete bivšem kolegi, te postaje borac za radnička prava. U maniri talijanskog Lecha Wałęse vodi štrajk nakon kojeg čak dobiva i otkaz. On se bori za viši cilj, ali i za svoj goli život. Na kraju ipak biva vraćen na posao, nakon pobjede sindikata. Radnička klasa je dosta ogoljen prikaz života radnika u Italiji toga doba (iako se mnoge paralele mogu povući sa današnjošću), politička poruka ovog filma nije suptilna već izravna, nemilosrdna, pa ga Marijan Krivak naziva pamfletskim filmom. Kao da je izišao iz Godardove grupe Dziga Vertov ili iz Brechtove dramaturgije (Krivak, 2009:87). Film pritom nije naivan, ima sposobnost da gledatelja zabavi ali i da ga upozna s teškim radničkim životom koji ima utjecaja na život njegovih protagonista. Tvornički uvjeti proizvodnje i alijenacija upravljaju privatnim životima radnika, njihovi domovi više nisu mjesto odmora i dokolice, već se čitava egzistencija svodi na ponavljalje i time održavanje kapitalističkog obrasca. Začarani krug se čini neslomljivim. Petri poziva na duboku društvenu revoluciju i subvertiranje temeljnih ekonomskih načela proizvodnje. Na taj se poziv do danas mnogo društvenih aktivista i pokreta pokušalo javiti (od šezdesetosmaša do Occupy pokreta iz našeg doba), ali za sada još uvijek neuspješno.

            U prethodno opisanom filmu Petri se dotiče tematike (ne)moći i društvene (ne)pravednosti kroz tematiku radničkog pokreta, no ta su pitanja vrlo bitna u filmu kojeg je snimio sam godinu dana ranije. Riječ je o Istrazi nad besprijekornim građaninom u kojem na fantastičan način oslikava sliku duboko ideološki rascjepljene realnosti demokršćanske Italije. Beskrupoloznost i osjećaj superiornosti od strane organa vlasti prikazani su kroz gotovo bolnu satiru, a komplicirani odnos jednakih i „jednakijih“ provlači se kroz čitav film. Problem moći prožima državnu vertikalu (u ovom slučaju unutar djelatnika policije) poput bolesti, a korupcija se širi kao njene metastaze na svim razinama. Gian Maria Volonté igra visoko rangiranog policijskog inspektora koji ubija svoju ljubavnicu i zatim pokušava na sve načine otkriti svojim kolegama da je ubojica upravo on ostavljajući jasne kompromitirajuće tragove na samom mjestu zločina ali i tijekom istrage. Međutim, njegove kolege što svjesno, što nesvjesno, u naletu ludila autoritarizma ignoriraju njegove sugestije. On je moćan i utjecajan čovjek koji ne biva uopće uziman u obzir kao odgovoran pojedinac tako groznog čina. Ostali policajci su nesposobni, korumpirani i drže se iznad samog zakona kojeg su predstavnici. Film je na trenutke gotovo crno-humoran, rezignacija koji glavni lik osjeća prenosi se i na gledatelje. Očit je utjecaj Kafika procesa, te se čak i u zadnjoj sceni filma pojavljuje citat iz toga djela: „Koji god dojam ostavili na nas, Vi ste sluga zakona, dakle pripadate zakonu i ne podliježete ljudskom sudu.“ Istraga je Kafkin Proces u negativu, zločinac želi biti otkriven ali mu to na frustrirajući način ne polazi za rukom. Groteskna atmosfera izmjenjuje se s realizmom koji se pretapa gotovo u domenu halucinatornog. Moć utjelovaljena u državne institucije postaje slugom svoje svemoćne nemoći da učini nešto.

Omnipotentna vlast samo može maltretirati nedužne civile, nikada se ne osvrćući na vlastite redove. Ona stara nešto je trulo u državi Danskoj/Italiji može poslužiti kao podnaslov ovog filma, u kojem je mnogo toga trulo. Ali problem je što je jezgra sistema najtrulija. Ako Radnička klasa odlazi u raj prikazuje društvenu situaciju iz perspektive radničke klase, u Istrazi se fokus prebacuje na buržoaziju, državne službenike koji vode siguran život i koji misle da imaju neka veća prava od ostalih. Ubojica nosi masku besprijekornog građanina, koju bezuspješno pokušava skinuti. Poput balona od sapunice, strukture vlasti utjelovljene u istražiteljima i službenicima rasplinuti će se u jednom trenutku i pokazati svoju besmislenu esenciju. U ovom maestralno dirigiranom komadu teatra apsurda pratimo polagani pad glavnog lika kao metaforu rušenja institucija, urušavanja moćnih struktura, i proživljavamo njegovu duboku unutarnju krizu. On ima vrlo visoko mišljenje o sebi, no njegova uzvišenost ogleda se samo u formalnim distinkcijama od ostalih ljudi. Njegov čin, mjesto na položaju umjetna je razdaljina koju on percipira naspram podređenih i ostalih sugrađana. Jedina osoba koja uspjeva probiti taj oklop u kojem živi je Augusta Terzi, ljubavnica koja ga razotkriva kao prosječnog, lažno uglađenog i infantilnog pojedinca. On je društveni konstrukt okruženja u kojem živi – policijske stanice. Petri izuzetno dobro prikazuje dualnu poziciju u kojoj glavni lik djeluje na filmu. S jedne strane imamo poziciju moći, njegovo očište u kojem je voljen od društva. S druge strane, redatelj ga često prikazuje od „ispod“, tj. spuštajući ga na nižu razinu. Komesar nema moć da se izdigne iznad razine onih podređenih kolega koje konstantno vrijeđa. I sam je taoc sustava. U tom konstantnom ispreplitanju odnosa moći i apsurdnih situacija, Elio Petri uspijeva dočarati stanje u društvenim institucijama u kojima često koncepti pravde i pravednosti stradavaju pod naletima narcisoidnih i autoritativnih pojedinaca koji misle da mogu raditi što hoće. 

Filmovi Marca Bellocchia i Elia Petrija jedni su od najvažnijih djela koje možemo svrstati u kategoriju političko angažiranih filma. Svaki je na svoj način uspio dočarati duh 60-ih i 70-ih godina, vrijeme velikih društvenih promjena i odaslati mnoga pitanja koja su i danas vrlo aktualna. U središtu tih pitanja uvijek se nalazi problematika radnika, običnog čovjeka, građanina u borbi protiv sustava. Kritika društvenih institucija putem umjetničkih formi je jedna od malobrojnih oaza u kojima se mišljenja mogu slobodno artikulirati i zbog toga je bitno da se film nastavi koristiti u političke svrhe u smislu platforme za otvaranje novih prostora za razgovor o mnogim društvenim problemima.

 

LITERATURA:

ANALIZIRANI FILMOVI:

  • I pugni in tasca, Marco Bellocchio, 1965 
  • Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, Elio Petri, 1970
  • La classe operaia va in paradiso, Elio Petri, 1971


[1] Što je slučaj u još jednom film Luisa Buñuela – „Diskretni šarm buržoazije“ (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972)